Upadanie na czas

Bo właściwie w Polsce unieważnił się postęp. Powiedzieć, że pod warszawskim Powszechnym w ostatnim sezonie starły się dwie Polski, to powiedzieć jeszcze niewiele. Choć żyliśmy przez lata w tej samej przestrzeni, to różnie płynął nam czas. Świetne Upadanie Árpáda Schillinga jest jak opowieść o podróży w czasie: dla jednej Polski to podróż do poczciwej przeszłości, dla drugiej – wyprawa do światów wciąż nieznanych.

A to dlatego, że fabuła przywodzi na myśl te wszystkie rozmowy o życiu i śmierci, które kilkanaście lat temu zalały polskie sceny. Te opowieści o tłumionych pragnieniach i skrywanych orientacjach, o uśmiechniętych rodzinach z wielkimi sekretami, o karierze siostry i finansowej mizerii brata (albo na odwrót). Te wszystkie sztuki, w których – jak z powagą lata temu pisaliśmy – „każdy mówi, lecz nikt naprawdę nie rozmawia”. Te wszystkie „mocne” i „ważne” sztuki, które pozwalały nam bez zniesmaczenia romantycznym patosem tych słów pisać, że teatr mówi o „ważnych” sprawach, i że jest „mocny”. Dziś wspomnienie tamtych dramatów wywołuje dyskomfort, jakby chodziło o oglądanie naszych zdjęć z okresu dojrzewania.

Dyskomfort, ale i zadziwienie, że te wszystkie historie mogą sobie funkcjonować w naszej rzeczywistości, jakby te kilkanaście lat nie upłynęło: wciąż są widzowie, którzy gotowi byliby na nie reagować tak, jak reagowała publiczność kilkanaście lat temu. Nie, nie chodzi mi o ponadczasowość tej mocno-ważnej dramaturgii (byłby to komplement dla tekstów, które mają wszelkie cechy produkcyjniaków). Od dłuższego już czasu co rano z zadziwieniem przecieramy oczy, widząc, że problemy, dyskusje, język, symbole, które wydawały nam się martwe, a w każdym razie pozbawione życia, wciąż są w stanie wywoływać emocje. Protesty po Klątwie były częścią tej zadziwiającej codzienności, która jest niczym podróż w czasie nakazująca stanąć twarzą w twarz z tymi, którzy jakby przespali kilkanaście ostatnich lat i teraz wyciągnęli stare transparenty, nie zadając sobie pytania o powody ich zakurzenia. Wydawało nam się, że „przepracowujemy” (pojęcie ze słowika słów mocnych i ważnych) lekcję za lekcją i że wszyscy wokół są w tej szkole postępu prymusami równymi nam. A tu, po Klątwie, pojawiły się demony przeszłości. I jak z nimi rozmawiać?

Árpád Schilling robi przedstawienie o bezradności w udzieleniu odpowiedzi na to pytanie. Bo przecież teatr ostatnich lat – wydawało się – z jednej strony stawał w obronie słabych, których wolny rynek, tempo zmian, a bardzo często i własne zaniechania wyrzucały poza orbitę godnego życia, a z drugiej – nieustannie podejmował jakiś dydaktyczny trud zwracania uwagi na problemy tych, którzy problemy mają. Upadanie jest polskim dramatem początku wieku w pigułce. Nie ma tu przerysowania. Choć chce się zgrzytać zębami, to tak wówczas pisano. Mamy więc Arka, uniwersyteckiego profesora ukrywającego przed żoną i córką, że jest gejem, i mamy Michała, szwagra Arka, największego nieudacznika świata, w niczym niepodobnego do swojej siostry – zaradnej, zadbanej i oczywiście zakłamanej Ewy. Poznajemy ich w momencie, gdy wszystkie pioruny fatum biją w nich jednocześnie – od coming outu po aborcję, od buntu córki po samobójstwo. Naraz. Wszystko naraz. Aż trudno zrozumieć, czemu taką dramaturgię nazywano realistyczną.

Tyle tylko, że Schilling nie kpi. Nie robi pastiszu i nie lubuje się w żenadzie. Interesuje go raczej relacja między aktorami i teatralnością a rolami i przedstawieniem. Scena jest niemal pusta – bardziej niż teatralne rekwizyty naszą uwagę przyciąga sceniczna machineria, odsłonięte kulisy, goła sznurownia. Aktorzy w tym przedstawieniu jednocześnie grają, i jednocześnie wciąż pozostają sobą, pokazując swoje zadziwienie rolą, zrozumienie bądź niezrozumienie dla bohaterów, komfort ukrywania się za postacią z dramatu i niewygodę odkrywania kogoś, kim by się nie chciało być. „To jest teatr – zdają się mówić każdym gestem. Tylko teatr. Teatr, jakaś konwencja, jakaś poetyka. Stylistyka i estetyka, których my, konkretni aktorzy, występujący tu pod własnymi imionami, dawno nie używaliśmy”. Rodzi się dziwne, pełne rozczarowania przedstawienie o bezradności. Rodzi się pytanie o język, jakim należałoby rozmawiać z tymi, dla których czas płynie w innym rytmie. O możliwość znalezienia takiego języka.

Bo powrót do przeszłości musi skończyć się w teatrze niepowodzeniem. Te zaangażowane, mocne i ważne sztuki sprzed kilkunastu lat dziś przypominają mieszczańskie farsy. Zażenowanie miesza się z uśmiechem. Ale szybko przychodzi refleksja: czy naprawdę wierzymy, że jakiekolwiek problemy ten nasz mocny i ważny teatr „przepracował”? Na ile wmawialiśmy sobie, że konwencja ma jakikolwiek związek z rzeczywistością? A jeśli nie konwencja, to co?

Schilling bez fajerwerków mówi o pewnej niemocy teatru w świecie dwóch prędkości. Bo czy można odpowiedzieć na zarzut nadmiernej awangardowości teatru powrotem do przeszłości? Dla tych, którzy naoglądali się teatru, po niesmacznych rodzinnych sztukach z początku wieku, powrót do tamtej estetyki jest powrotem do nieswojego świata. W co i co grać? – pyta Schilling. Z drugiej zaś strony, czy można uważać, że problemy, o których kilkanaście lat temu mówił tamten teatr, przestały być problemami?

Na Upadaniu jedni się śmieją, bo to zrozumiała reakcja na gagi rodem z mieszczańskiej farsy. Wielu śmiech tłumi. Ja tłumiłem i nie było to trudne. Wystarczyło sobie wyobrazić, że oto do teatru wchodzą widzowie ze świata innej prędkości; ci, którzy jeszcze niedawno manifestowali pod Powszechnym. Widzieliby konwencję, czy obrazoburczy manifest? Dydaktyczną komedię, czy „niebezpieczną promocję dewiacji”? Chcieliby rozmawiać, czy bić? Czy podróżując w czasie kiedykolwiek spotkamy się na pokojowym gruncie?

20-09-2017