Reżyseria i aktorstwo pandemiczne

Różne już były rodzaje aktorstwa.

Różne teorie pomagające uprawiać ten zawód.

Właściwie po przeczytaniu wciąż niedocenianej Mimiki Bogusławskiego aktor miał uporządkowany pewien zasób min na każdą okoliczność. Potem był Konstanty Stanisławski i wszelkie możliwe warianty pogłębiania psychologicznego, potem Brecht z efektem obcości, potem Grotowski, potem Augusto Boal i Maria Gudejko. Paradoks o aktorze Diderota stoi u mnie na półce obok Prawdy i fałszu Davida Mammeta, a Podręcznik dla aktorów Stephena Booka obok Być aktorem Andrzeja Siedleckiego. Michaił Czechow zadaje swoje ćwiczenia, Bolesławski swoje, Michael Shurtleff swoje. Declan Donnellan mówi o celu, a Peter Brook o braku sekretów.

Teorie dotyczące pracy aktora i z aktorem zajmują w mojej skromnej bibliotece cały regał, a – co może najważniejsze – „Dopiroż gryzą się”, jak by napisał Gombrowicz. Gryzą się, bo w każdej jest trochę prawdy i żadna nie daje pewnej recepty na całkowity sukces.

Dlaczego tak się dzieje?

Bo zmiana kontekstu, bo zmiana mody, bo zmiana maniery, bo zmiana tematu, bo zmiana nośnika transmitującego, bo słowa marnie opisują nieuchwytne, a samoocena zwykle troszkę zawodzi.

Kiedyś na aktora czytającego książki mówiono pogardliwie „bibliotekarz” i rzadko można było spotkać utalentowanego praktyka, który rozwodziłby się nad teoretycznymi podstawami zawodu.

Potem uległo to zmianie, bo Szkolnictwo Wyższe Akademickie wymusiło pisanie doktoratów i habilitacji, a i przekazywanie wiedzy o rzemiośle zaczęło należeć do dobrego tonu.

Czasem nauczycielowi udaje się nad podziw ale… „W iskier krzesaniu żywem, materiał to rzecz główna”.

Ewolucja sztuki aktorskiej to proces nieustanny, dynamiczny i skomplikowany.

O Clincie Eastwoodzie mówiło się, że ma tylko dwie miny – w kapeluszu i bez. Aktorzy podkładający głos pod postać Kaczora Donalda posiadają umiejętność, którą trudno wydoskonalić studiowaniem Stanisławskiego. Jakby mi ktoś powiedział, że genialny aktor, którego oglądałem w filmie Taksówkarz zagra potem parę ról na Złotą Malinę, to bym chyba nie uwierzył.

Czasem w jakimś dosyć banalnym serialu (odcinek osiemset dwudziesty czwarty) pojawia się ktoś grający znakomicie, mimo że wszystko wokół – partnerzy, światło, reżyser, scenariusz – są przeciwko niemu.

I teraz dochodzimy do aktorstwa pandemicznego.

Kłamię. Dochodzimy do prób podczas pandemii. Prób poprzez szklany ekran. Prób, podczas których Malwina usypia maleństwo w Łodzi, Mirka kończy obiad w Krakowie, Darek siedzi w Warszawie, a Marysia właśnie obudziła się na Florydzie. Niemożliwe?

No więc właśnie mamy takie próby.
 
Widzimy się, słyszymy się. A raczej nasze fantomy machają do siebie, dialogują ze sobą i ustalają interpretację.

Nie da się mówić razem, bo mikrofony się sprzęgają. Całe szczęście, że trochę się znamy z wcześniejszych przygód zawodowych i mamy jakąś ogólną wiedzę o naszych gustach, nastrojach i upodobaniach.

Pamiętam próby w Tel Avivie, w których aktorzy grali w jidysz, ze mną porozumiewali się po rosyjsku lub angielsku (dwie osoby po polsku), a ze sobą po rumuńsku, hiszpańsku i naturalnie – hebrajsku.

Też było dziwnie, ale to była pestka w porównaniu z tym obecnym lizaniem aktora przez szybę.

Bo przecież nieempatyczny reżyser to gorzej niż ślepy reżyser. Wyczucie nastroju, z jakim każdy wchodzi na próbę, wydaje się naturalną koniecznością.

Dotąd ten drobny element pracy reżysera wydawał mi się całkiem oczywisty. Wchodził Jankiel do sali prób, a ja, choć mówił po hebrajsku, od razu czułem, że albo źle zaparkował, albo pokłócił się z żoną.

Grał główną rolę, był znakomitym aktorem, więc jego nastrój był dla mnie ważnym komunikatem.

Podświadomy. Półświadomy.

No więc zagaduję do kamery: Jaką macie pogodę w Krakowie? A na Florydzie? Wygląda na to, że tu i tam znośną.

Profesjonaliści zawsze starali się oddzielić życie prywatne od zawodowego.

Niestety na ekranie wyświetlam się także ja. Nigdy podczas prób, nawet jeśli w sali były lustra, nie kontrolowałem swojego wizerunku. Nawet nie chodzi o to, że się sobie nie podobam (choć naturalnie nie), ale zwykle jakieś sygnały aprobaty lub dezaprobaty wysyłałem śmiało, reagowałem spontanicznie. Hmmm. Teraz spontan jest kontrolowany.

Próba trwa, czytamy tekst. Dla tekstu, w zamiarze zabawnego, brak zwrotnej reakcji to tortura. A zwrotną trudno wysyłać, kiedy siedzi się w osobnych pomieszczeniach.
 
Sam się dziwię, jak ten brak wspólnoty z czasem, z trudem bo z trudem, trochę jednak pokonujemy. Jak rytmy ukryte w tekście zaczynają przebijać się przez tę całą szklaną aparaturę.

I pojawia się coś, co wygląda jak wschód słońca nad morzem. Aktorki i aktorzy stęsknieni za normalną pracą włączają drugi, trzeci bieg, zaczynają grać. Daleko im do siebie, bo fizycznie są oddaleni o setki, a nawet tysiące kilometrów, ale równocześnie czują, że na którąś nutę powinni odpowiedzieć taką, a nie inną nutą, skupiają się, zaczynają istnieć w roli.

Ile to razy prosiłem na próbach „zestrzelmy myśli w jedno ognisko”, do głowy by mi jednak nie przyszło, że poprzeczka pójdzie aż tak wysoko w górę.

Co więcej – uświadamiam sobie, że to trwa już od dawna, że kino rozpoczęło tę grę ładnych kilka lat wcześniej, że wszelkie Golumy, Zgredki, Supermany, Avengersy grały na kawałku zielonej płachty, wpatrując się w punkt wskazany przez operatora kamery.

Czyli samotny aktor, już nawet bez życzliwego oka operatora i ekipy, musi wytworzyć w sobie określony stan emocjonalny, sprecyzować cel, znaleźć kształt granej postaci.

Trochę te ćwiczenia z wyobraźni przypominają genialną scenę z filmu Wystarczy być, w której Shirley MacLaine pyta Gardinera, czyli Petera Sellersa: „Nie wiem, co lubisz?”, a on odpowiada jej: „Lubię patrzeć”, i ta biedaczka (podczas gdy on przełącza kanały telewizyjne i gapi się na ekran) doprowadza się samodzielnie do ekstazy.

Rozmawiałem z kilkoma reżyserami, którzy podjęli podobne wyzwania. Też się męczą.

Jeden z nich zrobił mądrą, prostą uwagę.

„Te wszystkie działania – powiedział – potwierdzają tylko, że teatr nie da się nigdy zastąpić poprzez filmy, telewizje, Internet. Teatr to bezpośrednia więź, bezpośrednie oddziaływania między aktorami, publicznością i zespołem technicznym. To cudowna sieć, za którą tęsknimy, która powstaje w chwili rozpoczęcia spektaklu i trwa jeszcze trochę po zakończeniu. Nie ma lepszego dowodu, że tylko w przypadku żywego teatru wytwarza się sacrum”.
 
Wiem – niektórzy z teoretyków pisali o tym dawno, dawno temu. Nie zmienia to faktu, że aktorstwo popandemiczne będzie musiało jakoś nadrobić ten wielomiesięczny głód bliskiego obcowania dusz czy – tłumacząc na nowocześniejszy język – synergii osobowości.

Narkotyk współistnienia. Kto z Państwa nie jest na głodzie?

02-12-2020