Pajęcza sieć

Kultowa powieść Williama Goldinga, lektura obowiązkowa, dwukrotnie doczekała się ekranizacji, w tym zrealizowanej przez Petera Brooka, zaś adaptacja autorstwa Nigela Williamsa – teatralnych wystawień, począwszy od Royal Shakespeare Company.

Historia grupy chłopców, którzy w ucieczce przed nuklearnym kataklizmem znaleźli się na bezludnej wyspie, organizując tam nowy porządek, nosi cechy dystopii, biblijnej przypowieści o nie-raju, studium władzy totalitarnej, postapokaliptycznej wizji zdehumanizowanej społeczności.

W Och-Teatrze po Władcę much sięga reżyser Piotr Ratajczak, w kręgu zainteresowań którego pozostają od lat społeczno-polityczne realia, a inspiracjami bywają reportaż, dokument, scenariusz filmowy.

Na scenie, po dwóch stronach której wznoszą się rzędy widowni, autor scenografii, Marcin Chlanda, ustawił przecinające się metalowe pomosty. Ruchome elementy architektury pozwalają aktorom na wznoszenie kolejnych wariantów instalacji, a także na wykorzystanie ich w roli rekwizytów – broni lub narzędzi.

W pierwszej scenie młodzi rozbitkowie, wydostając się z samolotu, ciągną po trapie walizki na kółkach. Następnie nad i pod estakadą, szukając schronienia, znajdują przystań. W oczekiwaniu na ratunek tworzą obozowisko, rozpalają ogień, gonią się, rywalizują o pierwszeństwo w stadzie, wybierają wodza, polują, walczą, w końcu mordują.  

Surowa, uproszczona scenografia, przy pomocy której twórcy opisują świat, nadaje mu współczesne brzmienie. Rozgrywane wydarzenia przywołują skojarzenie z rzeczywistością narodowych polaryzacji, radykalnych podziałów, wykluczeń, marginalizacji. Członkowie społeczności, złączeni wspólnym pochodzeniem (uczniowie z dobrych angielskich domów) oraz historią, wiedzeni, z chwili na chwilę, instynktem przywódczym i żądzą panowania, nie zawahają się przed skrajnym okrucieństwem. Przęsła żelaznej konstrukcji przypominają więzienne kraty. Industrialna, techniczna rampa sprawia wrażenie tymczasowości i zimna, a także groźnej sterylności. Z jednej strony, zdawałoby się, pojemna metaforycznie i wielofunkcyjna, stanowi wyzwanie, z drugiej – ogranicza uniwersum Goldinga. Pominięcie pejzażu zielonej wyspy Prospera, świadoma rezygnacja z przywołania obrazu natury, która w utworze jest nie tylko biegunem, punktem odniesienia dla relacji między chłopcami, lecz również bohaterem, interlokutorem, powoduje osłabienie wymowy tekstu, jego podskórnej dramaturgii i przesłania.

Tu od razu robi się ciasno, duszno i ciemno. A przecież w książce mamy do czynienia z zawężającą się perspektywą wolności, otwartej przestrzeni, których symbolem jest przyroda. Kurczą się one, podobnie jak duch równości i ślad niewinności zanikają stopniowo pod wpływem działań barbarzyńców, którzy ostatecznie w zaślepieniu skaczą sobie do gardeł. Okna u Goldinga zamykają się powoli, słońce gaśnie w tempie wprost proporcjonalnym do tempa rosnącej trwogi i poczucia zagrożenia. Znaleziona na plaży muszla, przypominająca o demokracji i ustanowionych prawach, w ręku przewodnika traci z wolna swoje znaczenie i moc. Szkoda, że owe antynomie: błękitu laguny i czarnej bestii strachu, blasku tropiku i ponurego zabobonu, arkadyjskiej beztroski i przymusu posłuszeństwa, nie zostały w spektaklu dość wydobyte i uwzględnione.

Siłą przedstawienia Ratajczaka jest natomiast młody, zdolny i zręczny zespół aktorów, którzy swoją pasją i zaangażowaniem niosą historię. Tworzą narrację rodem z teatru fizycznego, którego cechami są wzajemność, partnerowanie, ale też wspólny dla grupy wyraźnie dający się wyodrębnić rytm, muzyczny puls niczym oddech. Ciała w ruchu są tu przekaźnikami intencji i napięć. Choreografia Anety Jankowskiej wymaga od aktorów umiejętności wręcz sportowych, kondycji i koordynacji. Wiele scen, w których do głosu dochodzą agresja i przemoc, rozgrywa się na granicy akrobatyki. Dekoracja dodatkowo wymusza aktorską precyzję i uważność w pokonywaniu przeszkód i barier. Plemienny taniec, który pod wpływem obudzonych demonów przybiera kształt walki, nie powstaje w izolacji, lecz zawsze w kontakcie z partnerem – lidera z gromadą, w antagonizmie jednostki i zbiorowości, w prowokacji dwóch stron i w przekraczaniu sfer intymności, w geście podporządkowania czy uprzedmiotowienia drugiego. Lśniącą od potu skórę co raz intensywniej pokrywają ziemiste plamy i krew. Ukazana na scenie brutalna, dzika gra (z głową zwierza zatkniętą na kiju) od pewnego momentu niebezpiecznie nabiera rozpędu, a jej kulminacją stają się kolejne ofiary. W przepychaniu się, w balansowaniu, w oddawaniu i braniu, w łączeniu i w odsuwaniu, w nieustannej wymianie energii artyści nie tracą kontroli przepływów. Ich cielesna, świadoma obecność i współobecność nie są abstrakcyjne, lecz budują socjokulturowy kontekst, sprawiając konkretne cierpienie i ból. Opowieść o represji i dewiacji w obrębie wspólnoty toczy się w oparciu o indywidualności, kreślone śmiało i pewnie osobnymi charakterami pisma. Warto wymienić wszystkich: Jędrzej Hycnar (Ralph), Ignacy Liss (Jack), Sebastian Dela (Roger), Helena Englert (Simon), Konrad Żygadło (Bill), Marcin M. Tomaszewski (Maurice), Natalia Szczypka (Eric), Kamila Janik (Sam), Michał Lupa (Prosiaczek) oraz wkraczający na końcu Wojciech Chorąży (Żołnierz), a także Leopold/Ksawery Surowiec (Perceval).

Przy całym zróżnicowaniu osobowości udało się im stworzyć jeden organizm. Wykreowane przez aktorów postaci stanowią tryby maszyny, która raz uruchomiona nie daje się zatrzymać. Impuls powoduje akcję, pojedynczy gest – lawinę gwałtownych zachowań, podskok – transowy taniec, pchnięcie – śmiertelny uścisk. Kolektyw odsłania ucieleśniony mechanizm bezwzględności. W tym sensie scenografia podkreśla zasadę „układu scalonego”, zunifikowanej struktury, ścieżek powiązań. Pajęczej sieci, którą sami powołali do istnienia, a następnie wpadli w jej pułapkę jak muchy.

29-11-2023