Walkirie na perszeronach

Perszerony – rasa koni zimnokrwistych (czyli bardzo spokojnych) – dzięki swojej budowie świetnie nadają się do pracy. Są wytrzymałe, inteligentne, dobrze umięśnione. Na swój sposób nawet piękne i eleganckie. Masywna sylwetka powoduje jednak, że nie są w stanie cwałować z taką gracją i prędkością, jak konie pod wierzch.

Dlaczego więc z takim uporem mój mózg podczas oglądania sceny z Onych Witkacego w reżyserii Jacka Bunscha, w której wykorzystano muzykę z Walkirii Ryszarda Wagnera, produkował obraz cwałującego siwego perszerona? Chyba nie dlatego, że tej rasy koni używało średniowieczne rycerstwo...?

Jacek Bunsch w swojej pracy reżyserskiej sięgał po Witkacego bardzo często, do niektórych jego tekstów wracał kilkakrotnie. Po Onych też już raz sięgnął, w połowie lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Co spowodowało, że wrócił do nich akurat teraz, po trzydziestu pięciu latach? Oglądając jego przedstawienie z Teatru Polskiego w Szczecinie, wystawione w Starej Rzeźni, wielokrotnie zadawałam sobie to pytanie i aż do teraz nie potrafię znaleźć na nie żadnej przekonującej odpowiedzi. Z jednej strony inscenizacja wyglądała tak, jakby reżyser chciał ją umieścić w czasach, w jakich żył Witkacy. A przynajmniej pokazywać je w taki sposób, jak mogłyby być one pokazywane w teatrze tamtych lat. Dramaty Witkacego przypominają parodię popularnego nurtu dramaturgii z jego czasów, w której – jak sam pisał – przedstawiano „przepotęgowane życie”. W inscenizacji Bunscha ta parodia jest potraktowana z całą powagą i zagrana tak, jakbyśmy mieli do czynienia z teatrem mieszczańskiego realizmu, w którym całość emocji ukazywana jest na najwyższym diapazonie, przez co – niekoniecznie celowo i jako wybrana forma – przybiera groteskową postać. W ten sposób zarówno opowieści o „tajnym rządzie”, jak i rozważania o sztuce, miłości i jej fizycznym wymiarze Spiki (Sylwia Różycka) i Bałandaszka (Sławomir Kołakowski) brzmią już nie tyle groteskowo, co artystowsko i grafomańsko, skoro prezentowane są w postaci „ryków namiętności”. Czy reżyser chciał w ten sposób ośmieszyć postacie głównych bohaterów, a przez to i koncepcje estetyczne autora? Czy może jednak, jak wynika z rozwoju akcji, w której Bunsch pozostał absolutnie wierny Witkacemu, potrzeba „przeżycia metafizycznego” i wynikająca z niej obrona sztuki nadal jest dla niego wartością? Czemu więc służyć miał ów pełen sztucznego przejęcia i równocześnie przerysowanie realistyczny sposób gry aktorów, który przywoływał obraz jakiejś źle zagranej farsy? Czy może właśnie o to chodziło, by pokazać, że dramat Witkacego znakomicie sprawdzi się jako materiał na farsę? W tę stronę myśl moja powędrowała, kiedy patrzyłam na kostiumy postaci – bardzo porządnie odrobione stroje z epoki, jakich nie powstydziłby się żaden spektakl operetkowy: te fraki, szarfy, szaliki, błyszczące sukienki, bardziej odsłaniające niż ubierające (wszak każda kobieta u Witkacego to femme fatale).

Tyle tylko, że z taką koncepcją farsowo-operetkową wyraźnie kłóciły się te fragmenty spektaklu, które miały – jak przypuszczam – wywoływać poczucie zagrożenia. W nich z kolei reżyser zaprezentował całą najbardziej oczywistą paletę środków służących w teatrze do pokazania, że ktoś na nas dybie i musimy (my widzowie) też się przejąć tym, co przytrafia się postaciom, bo jest źle i nas to też bezpośrednio dotyczy. Ponieważ Oni grani są w Starej Rzeźni, a więc w sali, w której można kształtować przestrzenie gry i odbioru, widzowie usadzeni są pośrodku. Wzdłuż trzech ścian biegnie podest, na którym w scenie niszczenia galerii Bałandaszka pojawiają się mężczyźni (przypuszczam, pracownicy teatru), otaczając w ten sposób siedzących widzów. To już jasne – nie ma ucieczki, a my jesteśmy okrążeni razem z postaciami dramatu. Żeby nie było już najmniejszych wątpliwości, że to zagrożenie jest naprawdę groźne, postacie bojówkarzy ubrane są w czarne jakby wojskowe kombinezony, a w rękach trzymają kije. Nie wiem, czy kogokolwiek chodzącego do teatru tego rodzaju ustawienie sceny jest jeszcze w stanie wprawić w jakiekolwiek poczucie – nie mówiąc już o poczuciu zagrożenia. Ot, kolejny skonwencjonalizowany do bólu chwyt teatralny, tym bardziej nieskuteczny, że występuje jako część farsowo-operetkowego przedstawienia scen z „nimi”, czyli tajnym rządem.

A przecież jednak, jak można podejrzewać i jak można przeczytać na stronie Teatru Polskiego, tekst Witkacego „napisany prawie sto lat temu, bo w 1920 roku, brzmi złowieszczo aktualnie…”. Podejrzewam, że ową „złowieszczą aktualność” miały przywoływać pewne tropy kulturowe wykorzystane w przedstawieniu, jak choćby przywołany już muzyczny Cwał Walkirii towarzyszący projekcjom przedstawiającym historyczne sceny palenia książek w nazistowskich Niemczech w 1933 roku (jeśli dobrze rozpoznałam, pokazywano sceny z Berlina, z placu przed Operą). Czy rzeczywiście ta scena (a nie jakaś bardziej swojska i mniej odległa w czasie) prezentuje aktualność tego, czego ofiarami stali się Bałandaszek i Spika? Ponadto w te historyczne zdjęcia wmontowane były inne czarno-białe materiały, pokazujące masy ludzi na jakichś wiecach, a także takie, na których skaczący tłum przypominał raczej widownię koncertu. Co to wszystko miało ze sobą wspólnego? Czy użycie zdjęć historycznych miało wzmacniać wiarygodność osadzenia akcji w czasach Witkacego, czy też jednak przypominać widzom, że to, co było, niekoniecznie nie wróci (a więc pozostaje aktualne)? Jak do tego wszystkiego ma się finałowy filmowy obraz globu ziemskiego z wyraźnie zaznaczonym ciepłem, rozchodzącym się z poszczególnych kontynentów? Czy była to aktualna aluzja do upału za oknem? Czy może sugestia, że za globalne ocieplenie odpowiada palenie książek kilkadziesiąt lat temu? W zasadzie każdą z tych hipotez dałoby się uzasadnić w kontekście spektaklu. Nie wiem tylko, czy akurat tak zbudowane przedstawienie miał na myśli Witkiewicz, pisząc swoją słynną frazę o „mózgu wariata na scenie”.

21-08-2019