W poczekalni

Mam nadzieję, że u Olgi Tokarczuk jest ta opowieść. Że jej teraz nie wymyślam i że jej sobie nie dopowiedziałem. Szykowanie się na wyprawę po Europie Zachodniej w głębokim Peerelu. Z konserwami, by mieć co jeść, z namiotem na dachu niepewnego samochodu z tej strony muru. Mam nadzieję, że to opowieść Olgi Tokarczuk – nie zaś moje dopowiedzenie sobie samemu, jak wyglądały te podróże ludzi z Bloku Wschodniego, gdy złotówka jeszcze nie była wymienialna. A zaczynam właśnie od tego, bo jej Bieguni, choć tak silnie zanurzeni w rozważaniach o śmierci i odchodzeniu, są jednocześnie – zapamiętałem, że tak się zaczynają – opowieścią o dzieciństwie. O tym podglądaniu, jak ojciec rozbija namiot na obcej ziemi, zmieniając ją w „nasze” księstwo. Jak matka, aluminiową łyżką miesza w menażkowym garnku nad turystycznym palnikiem obiad alchemika. Żyjesz? – Nie żyję. Bawiliśmy się z rodzicami po długim dniu zwiedzania, podglądając teraz zmrużonym okiem ruch albo bezruch drugiego.

Między tymi biegunami rozciągnięty jest spektakl Michała Zadary. Brzmi to patetycznie, wręcz tandetnie, ale w spektaklu tej taniości nie ma: zabawa w umieranie, dziecięca fascynacja tym, co nieżywe, i tym, co na naszych oczach przechodzi z jednego stanu w drugi, jest w samym sercu tego przedstawienia, w którym kolejne sceny reżyserowane są przez twórcę budzącego w sobie raz jeszcze dziecko. Żyjesz? – Nie żyję. Taki dziwny dialog zdaje się łączyć kolejne sceny przedstawienia, piękne jak Rembrandtowska Lekcja anatomii doktora Tulpa, fascynujące jak pierwsze spotkania z zatopionymi w formalinie tworami, wyjmowanymi z drewnianej szafy przez nauczyciela od przyrody. Czaszka? Które dziecko nie próbowało włożyć palców w puste oczodoły jarmarcznego modelu z białego plastiku? Peruka siwa jak śmierć? Które dziecko nie stroiło sobie głowy lokami z waty? Albo chociaż nie brało mąki za proszek na postarzenie? Dziwny paradoks. W samym sercu tego spektaklu o śmierci jest dziecięca zabawa – czy po to, by uciec przed duchologią? A może przed wyrachowaną narracją o przemijalności wszystkiego?

Znana jest historia teatrów anatomicznych – tych siedemnastowiecznych audytoriów, niekiedy nijak związanych ze szpitalem i akademią, a pokazujących ciało po śmierci gapiom, którzy obudzili w sobie ciekawość dziecka. Michał Zadara zbliżał się do takich teatrów wielokrotnie. Budował makiety świata, którego już nie ma lub nie będzie (jak zbombardowana Warszawa w Matce Courage z 2016), tworzył miniaturowe domki dla lalek poruszanych metalowymi prętami (Wychowanka, 2014). Z dziecięcą pasją tworzył spektakle operowych efektów z obrotówką wprawianą w ruch siłą mięśni (Wielki Gatsby, 2011), a projektorów w teatrze używał (i używa) nieraz tak, jakby ich multimedialne bajery mu przeszkadzały, bo potrzebuje jedynie ich funkcji wyświetlania obrazu na ścianie – jakby ich wzorcem był rzutnik slajdów Predom Prexer Profil. Ten, na którym dzieciom wyświetlało się bajki, a dorosłym – wspomnienia z wakacji, zwłaszcza z tych miejsc, do których na pewno się już w tym życiu nie wróci.

Zabawa w teatr? Brzmi bezkarnie, a przecież w tych Biegunach dominuje raczej perspektywa przejętego dziecka zanurzonego w powadze trudnych gestów, nie zaś dystans dorosłego obserwatora. Ukryte za koncentrycznymi lusterkami drżące płomyki świec (jak w barokowym teatrze), którymi wodzi po scenie narratorka, aby doświetlić zbyt słabo zapamiętane chwile… Maskowanie włosów i dopinanie dredów, by upodobnić siebie do nie-siebie… Zawieszanie głosu, jakby chodziło o próbę odróżnienia w echu swoich i nieswoich słów. Może właśnie dzięki tej widzialności teatralnego warsztatu, znanego przecież z dziecięcej zabawy, udaje się twórcom Biegunów tak precyzyjnie oddzielić temat przedstawienia – śmierć w tuzinach odcieni – od posępnego patosu czy rozhisteryzowanej tkliwości? Patrzymy, jak pokazywana jest córka Angelo Solimana błagająca cesarza o zwrot zmumifikowanego ciała ojca. Patrzymy, jak pokazuje się strach i gorączkę mężczyzny szukającego syna i żony. Dystans, z jakim śledzimy te przebierania się za postaci, jest dystansem narratora wobec własnych wspomnień. Mieszają się czasy. Historie sprzed wieków z historiami z wczoraj. Wydarzenia przeżyte z tylko zasłyszanymi. Co uruchamia lęk przed śmiercią i wspomnienie przeszłości? Gdzie kończy się zapach proustowskiej magdalenki, a gdzie zaczyna pamięć? Serce Chopina, schowane w słoiku, ukryte pod halką, przemierza granicę między dwoma światami w tej opowieści o wiecznej tułaczce w czasie i przestrzeni. Co różni je od organów i kończyn z kolekcji Frederika Ruyscha, kupionej przez cara i zniszczonej przez zbuntowanych marynarzy? Co dzieli je od serc rozkrawanych na stole doktora Tulpa? Jak utrwalić pamięć po człowieku i ślad po jego życiu? Jak zamazać granicę między tym i tamtym światem?

Początkowo, przez długą chwilę, nie mogłem spotkać się z intonacją aktorów. Zdania mówili tak, jakby je urywali. Jakby sami nie wiedzieli, co kryje się za kolejnym słowem. Barbara Wysocka, niemal stale obecna na scenie narratorka tej historii, z zastanawiającym uporem stara się wręcz bronić monotonii zdań, kończąc każdy wers podobną melodią; na dwóch nutach, z góry na dół. Ale po pierwszych scenach niezrozumiałego dyskomfortu ten mechanizm działa niemalże zaborczo: wciągając odbiorcę do tego świata opowiadania opowieści. Znów działa kontrast: zdystansowana opowieść o histerii, chłodna narracja o gorączce erotyki, zawieszone w powietrzu deklaracje zachwytu. Aktorzy dają tu wyjątkowy pokaz koncentracji: nie takiej wymuszonej, domagającej się zapomnienia o Bożym świecie. Przeciwnie – takiego zagrania na zawołanie, może za każdym razem tak samo. Kto wie, czy właśnie nie dzięki temu nie czujemy dyskomfortu czy zażenowania, spotykając się z intymnością postaci?

Wyjątkową podróżą w czasie jest scenografia Roberta Rumasa. Nie tylko dlatego, że w centralnym miejscu scenicznej poczekalni stawia ławkę z drewnianych deszczułek – jedną z takich, jakie znaliśmy kiedyś z niewielkich stacji podmiejskich kolei. To na takich ławkach jako dzieci marzyliśmy o podróżach na inny kontynent i o lotach samolotem. Znów, tym razem w Biegunach, staje się ona wehikułem w czasie i w przestrzeni. Ale wyjątkowość tej scenografii wiąże się jeszcze z czymś innym. W latach dziewięćdziesiątych Robert Rumas zatapiał w słojach i akwariach rekwizyty codzienności. Święte figury z cyklu Dedykacje czy kiełbasy i ogórki z instalacji Bóg w mojej ojczyźnie jest honorowy nie różniły się tak bardzo od zalanych formaliną ciał, o których nieustannie mówi się w tym spektaklu. Bieguni przywodzą na myśl tamte prace sprzed ponad dwóch dekad: tym razem jednak Rumas zdaje się nie ograniczać do świata w pomniejszeniu. Zamiast akwarium – ma scenę. A na niej pływających w doskonale przezroczystej formalinie słów i gestów bohaterów szukających granic swojej pamięci.

05-03-2021