Teatr w operze

Teatr Wielki w Poznaniu, piątek, 22 listopada 2024 roku, wieczór. Jestem widzem opery Zygmunta Krauzego pt. Ślub, której libretto oparte jest na dramacie Witolda Gombrowicza. Patrzę na scenę, a tam Władzio (Piotr Kalina) i Henryk (Michał Partyka), ubrani jak należy – w brytyjskie uniformy, są już w karczmie; pierwsze wysiłki, by skontaktować się w jakikolwiek sposób z rodzicami Henryka mają już za sobą. Nagle Władzio pada na podłogę, w ślad za nim Henryk. Czołgają się – ot, reminiscencja z frontowej codzienności. Otwieram ze zdumienia usta i na wszelki wypadek szczypię się w policzek – operowi śpiewacy czołgają się po podłodze i śpiewają?! To nie może być! Ja śnię?

Ciąg dalszy mojego, jakże gombrowiczowskiego „snu na jawie w operze” dowiódł, że ten pierwszy szok nie był dziełem przypadku. Oglądałem kawał rzetelnie zrobionego teatru, oddanego na służbę wspaniałej, brawurowo odśpiewanej i zagranej muzyki. Skupię się tu oczywiście na teatrze, o muzyce wspominając jedynie wtedy, gdy będzie to niezbędne. A jest się tu na czym skupiać – tak precyzyjnie zainscenizowanej i zagranej opery dawno już nie widziałem.

Zacznijmy od aktorskiej gry, bardzo dobrze zharmonizowanej z muzyką, która jakimś dziwnym trafem nie przeszkadza aktorkom i aktorom w realistycznie bądź onirycznie zorganizowanej grze. Co więcej, tekst Gombrowiczowskiego dramatu jest wyśpiewywany nadzwyczaj wyraźnie, tak że napisy na górnym obramowaniu sceny są na ogół niepotrzebne, chyba że chcemy sprawdzić jakość angielskiego przekładu, który wyświetlany jest równolegle z polskim oryginałem. Music in action? Yes, indeed! Jakim sposobem poznańskie aktorki operowe i tacyż aktorzy pogodzili tę wyraźną artykulację z realistycznymi, często intensywnymi działaniami oraz wyśpiewywaniem trudnej, atonalnej partytury Zygmunta Krauze? Nie wiem, ale podziwiam.

Mądry i czytelny okazał się podział planów narracji na to, co dzieje się w świecie realnym (twarz majaczącego, zranionego w głowę Henryka z filmowej projekcji na tylnej ścianie oraz jego monologi wewnętrzne płynące z głośników) i we śnie (kilka planów na poziomie sceny). Z kolei na tym drugim poziomie ukształtowanie scenicznej przestrzeni bardzo precyzyjnie wprowadziło nas w trudną, powikłaną strukturę narracji: szpitalne łóżka, które są mocno wyeksponowane w pierwszym fragmencie spektaklu, w dalszych jego partiach zajmują miejsce na tylnym planie. Są jednak tam cały czas obecne, abyśmy wciąż pamiętali o tym, że sceniczne wypadki są projekcją majaków rannego żołnierza. Ustawione na podium przed łóżkami stoły i krzesła karczmy w pewnym momencie są usuwane, ale wiejski piec na drewno z fajerkami jeszcze na długo pozostaje, przypominając nam o karczemnej rzeczywistości z pierwszego aktu.

Jako się rzekło, akcja tego przedstawienia jest realistyczna, lecz kiedy trzeba – oniryczna. Czołganie się, owszem, jest jak najbardziej rzeczywiste, ale już zupa, rozlewana przez Matkę (Monika Mych-Nowicka) z wazy do talerzy, nie istnieje. Z kolei Pijak (Jan Jakub Monowid) polewa wódkę nie do kieliszków, lecz do talerzy z zupą, a liczna grupa klientek i klientów karczmy, rozlokowana tłumnie przy stolikach, „konsumuje” nieistniejące jadło z pustych talerzy aż uszy im się trzęsą. I bardzo dobrze – przecież to wszystko jest snem!

W drugim akcie dworzanie i dwórki Ignacego Ojca-Króla ubrani są w stylu elżbietańskim, a kostiumy czterech strażników przypominają uniformy gwardzistów do niedawna Jej, a teraz Jego Królewskiej Brytyjskiej Mości. Kostiumy dworu są „odrobione” jak najbardziej realistycznie, natomiast w przyodziewkach głównych bohaterów odbijają się ambiwalencja i chaos: Król Ignacy (Łukasz Konieczny) odziany jest, owszem, w monarszy płaszcz i koronę, a w rękach trzyma insygnia swej władzy – berło i jabłko, lecz spod ozdobnego płaszcza wyziera jego dawny, jakże powszedni, plebejski strój karczmarza.

Władzio nosi pod brodą odpowiednio sztywną białą kryzę, ma też na sobie uroczystą białą koszulę, lecz jego przyodziewek od pasa w dół to żołnierskie spodnie z pierwszego aktu.

Najbardziej „niedworski” wygląd ma Henryk, który przez większą część drugiego aktu pozostaje w mundurze z aktu pierwszego. Ojciec nakłada mu, co prawda, na ramiona czerwoną książęcą pelerynkę, lecz Henryk po chwili dość demonstracyjnie ją ściąga.

Chaos, ambiwalencja i pomieszanie są jeszcze bardziej widoczne w poczynaniach zarówno dworu, jak i głównych bohaterów. Na pierwszy plan wybijają się tutaj mocno „niekrólewskie” gesty Ojca, który nie dość, że ostentacyjnie drapie się po plecach długim berłem, to jeszcze usiłuje tymże berłem podnieść połę sukni ślubnej Mani (Gosha Kowalinska), w ordynarnym geście zaglądania pod spódnicę. Mańka jest zresztą dość systematycznie bezceremonialnie tarmoszona przez dwórki oraz dworzan, gdy są pewni, że Król Ignacy i Henryk tego nie widzą. Również prześmiewczy taniec kilku dworzan skierowany jest bardzo wyraźnie przeciw tej niby królewskiej, lecz przenikniętej plebejskością władzy. Najistotniejszym dopełnieniem tego wieśniacko-dworskiego bałaganu jest to, co wyrabiają w tle Władzio i Mańka, ewidentnie się migdaląc, ukryci pod przykrywającym ich długim ślubnym welonem.

Kres całej tej ambiwalencji kładzie po pierwsze, „dutknięcie” Króla przez Henryka, czyli symboliczne, rytualne przejęcie królewskiej władzy przez zbuntowanego przeciw ojcu syna, a po drugie, opuszczenie na sznurach z nadscenia ściany złożonej z worków z piaskiem, charakterystycznej dla żołnierskich okopów z pierwszej wojny światowej lub przeciwlotniczych osłon z kolejnego światowego konfliktu. Do dworsko-karczemnej gry o władzę dochodzi więc tutaj wyraźnie zaznaczony motyw zbrojnego konfliktu z jakimś wrogiem – nie dworskim, nie plebejskim, a zewnętrznym i groźnym. W ten sposób wojna ponownie wkracza w oniryczny świat rytualnej walki o władzę.

Na sam koniec drugiego aktu do walki tej ponownie dołącza Pijak, od swego pierwszego pojawienia się na scenie bardzo czytelnie skojarzony z nazistowskim bojówkarzem – jego strój to czarna koszula, czarne bryczesy i takiegoż koloru oficerki. Pod koniec drugiego aktu strój ten dopełniony jest czarnym, skórzanym płaszczem gestapowca. Pijak snuje dalej swe rytualne, performatywne intrygi, kojarząc Manię i Władzia poprzez niby to ślubny bukiet kwiatów – już nie pod osłoną welonu, gdzieś z tyłu, lecz na froncie sceny, na najpierwszym planie akcji. Pokątny pseudoślub jest zatem dokonany.

Akt trzeci rozgrywa się już nie w karczmie, szpitalu czy niby-to-królewskim dworze, lecz w więzieniu. Tylny plan sceny zajmuje wielka klatka, w której zamknięci są niemal wszyscy bohaterowie Henrykowego snu, łącznie z rodzicami oraz Pijakiem. Niektórzy więźniowie wykonują niewolniczą pracę, układając worki z piaskiem pod szklaną ścianą z lewej strony sceny. Henryk nosi nałożony na aliancki uniform… czarny płaszcz gestapowca – jest głównym strażnikiem tego przybytku, a jego władzę potwierdzają swymi bezwzględnymi akcjami czterej strażnicy, przyodziani już nie w brytyjsko-gwardyjskie uniformy, lecz w szare, polowe, całkiem współczesne mundury. W rękach dzierżą nie halabardy, lecz pistolety automatyczne.

Wznieconemu przez Pijaka buntowi przeciw nowemu władcy towarzyszy piękny, chóralny, dysonansowy „jęk” wielu wykonawczyń i wykonawców obecnych na scenie. Aha, skoro mowa o muzyce, to warto jeszcze przypomnieć „weselny” motyw z drugiego aktu, nawiązujący do brzmienia szkockich bagpipes. Na koniec Henryk traci władzę, „dutknięty” przez wszystkich niemal więźniów, którzy wydostali się z klatki, a teraz powoli tworzą orszak wychodzący spokojnie, bez pośpiechu ze sceny. Strażnicy nie interweniują – odkładają swoje automaty i przyłączają się do rebelii.

Ostatni monolog pokazanego na ekranie Henryka, który ciągle rzuca zabandażowaną głową wte i wewte i nadal jest w świecie rzeczywistym po prostu pacjentem wojskowego szpitala (łóżka cały czas tkwią na trzecim planie), uzupełniony jest obecnością na froncie sceny dwóch pielęgniarek, które spokojnie, systematycznie składają szpitalny koc. Akcję zamyka napis „niewinność” wyświetlany na ekranie z tekstem nad sceną (meta-metatekst) oraz bardzo, moim zdaniem, istotny czyn (martwego już?) Władzia. Ugodzony samobójczo nożem w brzuch, zakrwawiony przyjaciel Henryka leży na podłodze, a później, jak gdyby nigdy nic wstaje, podchodzi do szpitalnego łóżka, przesuniętego teraz przed więzienną klatkę i demonstracyjnie kładzie się na nim, przykrywając się prześcieradłem. Trup z podłogi przeniósł się sam na właściwe miejsce. Alogiczność i ambiwalencja Henrykowego snu przemieszanego ze szpitalną jawą znajduje tu godne zwieńczenie: czy Władzio jest martwy, czy nie? Czy jest częścią onirycznych majaczeń swego przyjaciela? A może jednak w pełni materialną, realną ofiarą wojny (chyba że intryg Pijaka), czekającą w szpitalnym wojskowym łożu na trumnę i pochówek?

Jako widza-słuchacza tej opery najbardziej urzekło mnie właśnie owo ambiwalentne przemieszanie realności z onirycznością, tak przecież mocno obecne w dramacie Gombrowicza, lecz jakże trudne do przeniesienia na scenę. A już na scenę operową… Prostota podziału narracji na dwa podstawowe poziomy i czytelność wszystkich niemal komunikatów, które otrzymywałem ze sceny, często się zawęźlały i komplikowały, odsłaniając krok po kroku preperformatyczne, „hipergombrowiczowskie” przesłanie Ślubu. Dokonanie czegoś takiego w operze jest osiągnięciem wybitnym, które świadczy o tym, że inscenizatora Krzysztofa Cicheńskiego należy odtąd traktować jako artystę dojrzałego i spełnionego.

05-02-2025