(Nie) do opowiedzenia

Zmęczone Darii Sobik ubrane przez Joannę Drozdę w kostium kabaretu są rodzajem eksperymentu. Twórczynie mówią „sprawdzam”: na ile da się opowiedzieć szerszej niż środowiskowa widowni o wyczerpaniu czymś, co w oczach ogółu wciąż nie wydaje się pracą, ale rodzajem hobby, przygrywką do prawdziwego życia.

Zmęczone napisane przez Darię Sobik trafiły w sam środek debaty o sytuacji pracowników kultury, której temperatura podniosła się w ubiegłym roku za sprawą głośnej „awantury genewskiej”, czyli sprawy przerwania prób do Les Émigrants Krystiana Lupy w szwajcarskim teatrze, gdzie przeciwko metodom pracy polskiego reżysera zaprotestowali pracownicy techniczni. Autorka ma za sobą staż w instytucjach – jako dramaturżka i kierowniczka literacka, ma też za sobą poprzedzoną wypaleniem zawodowym decyzję o odejściu z etatowej pracy. Zmęczone pisała na bazie doświadczeń własnych oraz innych pracownic i pracownic teatralnego zaplecza – niezmiennie przekraczających zawodowe limity w imię misji, jaką jest praca w kulturze, w imię „drużyny”, jak często nazywa się zatrudnionych w instytucji, która urasta do rangi „wspólnego domu”, co z jednej strony buduje jej rodzinny wizerunek, z drugiej otwiera pole dla nadużyć – wiadomo, nakładów pracy na rzecz domu nikt przecież nie mierzy i nie wycenia.

Zmęczone znalazły się w finale Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, tekst wydrukował „Dialog”, odbyły się dwa czytania – w Gdyni, przy okazji finału nagrody, w reżyserii Zdenki Pszczołowskiej, i w Rzeszowie, w Teatrze im. Wandy Siemaszkowej – tam reżyserowała je Pamela Leończyk, z którą Sobik współpracuje, m.in. przy Tęsknicy w warszawskim Teatrze Powszechnym czy – ostatnio – Ciele dziewczyny w łódzkim Nowym. Trzecią, pełną sceniczną wersję Zmęczonych reżyseruje jednak Joanna Drozda. Wybór reżyserki, której charakter pisma można było poznać chociażby w realizowanym w poznańskim Teatrze Polskim kabaretowym cyklu Extravaganza, pozwalał przypuszczać, że cały potencjał podszytego smutkiem komizmu, jaki niesie tekst Sobik, zostanie na scenie wydobyty i podkreślony grubym markerem. A zarazem włożony w teatralną formę maksymalnie atrakcyjną i na widza otwartą, niwelującą bariery.

Trudno się dziwić temu wyborowi – teatr zajmujący się na scenie samym sobą zawsze rodzi pytania, na ile to, co na co dzień ukryte w kulisach, okaże się interesujące dla wywodzącego się spoza środowiska widza. Niby nie ma się czego bać, tradycja teatru w teatrze sięga przecież czasów Szekspira, z drugiej strony, bohaterami tekstu Sobik są nie aktorzy, te barwne ptaki czy wykonujący konkretne fizyczne zadania pracownicy techniczni albo szeroko rozumiani współcześni ludzie pracy jak w spektaklach Michała Borczucha (Aktorzy prowincjonalni. Sobowtór i Autobiografie), Marcina Libera (Fuck… Sceny buntu) czy Michała Buszewicza (Kwestia techniki, Za dużo wszystkiego), ale osoby z teatralnej administracji, z działów literackich, z marketingu czy promocji. A ich pracę wykonywaną zza biurka raz, że trudno uteatralizować, dwa, że – o czym mówi w Zmęczonych postać grana przez Adama Mortasa – najtrudniej o niej opowiedzieć, wytłumaczyć, na czym właściwie polega.

Jak zatem pokazać zmęczenie czymś, co w oczach ogółu wręcz nie wydaje się pracą, ale jakimś dziwnym hobby, zajęciem na przeczekanie, czymś w rodzaju stażu, podjętego przed startem w prawdziwe, dorosłe życie? Jak wytłumaczyć, że taka praca, wygodna przecież, przy biurku, siedząca, potrafi niezauważenie przekroczyć wymagane prawem limity ośmiu godzin, rozciągnąć się na poranki, wieczory, noce, pożerając kolejne marginesy prywatności? I jak pokazać przemoc w instytucjonalnej hierarchii, która jest trudno uchwytna i tkwi nie tyle w mocnych gestach, co w niemal niezauważalnym przeciąganiu struny? Jak do tego dodać, że w parze z wyczerpaniem idzie poczucie braku ważności, istotności w całym procesie, którego efektem jest spektakl? Pół biedy, jeśli pracuje się w progresywnym teatrze, gdzie dyrektor po premierze obok nazwisk twórców wyczyta z kartki wszystkich zaangażowanych i nawet jeśli coś przekręci, i tak będzie miło. W wielu miejscach nawet tego okruchu satysfakcji nie będzie.

Można powiedzieć, że podczas niedzielnego pokazu w premierowym secie spotkałam się z idealną grupą „niedocelową” – na widowni sporą część miejsc zajęła wycieczka seniorów ze Śląska, dla której wieczór w teatrze był zwieńczeniem całodniowego zwiedzania Łodzi. Zakładam, że większość nie wiedziała za dużo o pracy w teatrze, co można było odczuć w trakcie przedstawienia. Energia tego, co działo się na scenie, odbijała się od tej, trzeba dodać, że życzliwie usposobionej widowni, kiedy pojawiały się insiderskie żarty, a wchodziła z nią w dialog, kiedy sceniczna opowieść rezonowała z pozateatralnym doświadczeniem. Najmocniej można to było poczuć w scenie besztania pracowników przez dyrekcję – pasywno-agresywny ton i poziom manipulacji, zastraszenia miały uniwersalny charakter i pozwalały z łatwością przełożyć tę sytuację nie tylko na stosunki w jakiejkolwiek pracy, ale też na każde inne, w których występuje relacja władzy i podległości. Zarazem balans grozy i śmieszności był tu wyważony w sam raz, żeby móc choć odrobinę odreagować własne traumy wszystkich dywaników u szefów (albo poczuć wyrzut sumienia).

Drozda wkłada tekst Sobik w konwencję kabaretu, wraz z Michałem Głaszczką pisząc songi, do których muzykę skomponował Michał Łaszewicz. „My to zmęczone, my nieważne / I my nieważne, jak zmęczone” – słyszymy w refrenie, który stał się leitmotivem spektaklu i – zarazem – jedną z tych fraz, które usłyszane raz, nie chcą się od nas odkleić. Jak w każdym dobrym kabarecie, piosenki przeplatają się z monologami i scenami dialogowymi, dynamizując akcję, rozgrywającą się w zawrotnym tempie, ale też podkreślając rodzaj dystansu zawarty w tekście o pracowniczych nadużyciach. Chodzi o to, żeby śmiechem zabić szkodliwe mechanizmy, które prowadzą do tytułowego zmęczenia, w istocie – wypalenia. Czy to się udaje? Mam wrażenie, że mimo lekkiej formy, wrzucenie tekstu Sobik w kabaretową formułę robi momentami wrażenie eksperymentu na wyrost. Nie wszystko daje obrócić się w żart, nie zawsze balans między konwencją serio a groteskowym przerysowaniem działa, ale ten wysiłek, robiący wrażenie nadmiernego staje się paradoksalnie odzwierciedleniem sytuacji bohaterek i bohaterów opowieści zmuszonych do tego, żeby starać się za bardzo.

Na scenie siódemka aktorów – Monika Buchowiec, Adam Mortas i Rozalia Rusak, ubrani przez odpowiedzialną za kostiumy Jolę Łobacz na czarno są pracownikami teatralnego administracyjnego zaplecza, podczas gdy Michał Badeński, Przemysław Dąbrowski i Mirosława Olbińska to kolorowa dyrekcja, rzecz jasna – kolektywna. Ten podział bywa zacierany i zdarza się, że i druga trójka wchodzi w role „zmęczonych”, ale zasadniczo jest zaznaczony jasno i czytelnie – po jednej stronie depresja, po drugiej luksus artystycznych wzlotów. Dopiero w finale, który jest wyśnioną wizją, każdy i każda dostanie swoją porcję tiulu i cekinów. Jest wreszcie i Delfina (występująca gościnnie Sylwia Achu), mityczna koleżanka z dzieciństwa jednej z bohaterek – ta, która zawsze miała porządek w pokoju i czerwony pasek, która zamiast ślęczeć po godzinach nad kolejnym ministerialnym wnioskiem, skończyła oceanografię, która ma „prawdziwą pracę” i „naprawdę żyje”. Postać ze świata glamour, na wpół realna, na wpół wyimaginowana, pełniąca rolę wyrzutu sumienia, uświadamiającego zarazem, że gdzieś tam, za drzwiami teatru toczy się prawdziwe życie. No i również inspicjentka Hanna Molenda, która zaśpiewa kilka wersów oraz pracownicy techniczni, którzy zatańczą do jednego z kupletów.

Scenograf Michał Głaszczka robi wszystko, żeby przełożyć opresyjność teatralnego zaplecza na język teatru formy – na scenie pojawiają się biurowe klęczniki (przy okazji pisania tej recenzji odkryłam, że producenci, żeby uniknąć skojarzeń z kościołem, stworzyli językowego potworka – klękosiad), które pętają bohaterów; a kosmetyczka wypełniona lekami na ból głowy, zgagę, biegunkę, gorączkę i ataki paniki, ogromnieje do rozmiaru kaftanów ubezwłasnowalniających sceniczne postaci. Świat przedmiotów staje się wrogi, a funkcja teatralnych rekwizytów jednoznaczna – ma być niewygodnie, niekomfortowo, jakby bohaterowie przez cały spektakl byli zmuszeni do siedzenia na rozpadającym się krześle z wystającym gwoździem, jak jedna z postaci. Słuszne pretensje wobec dyrekcji zostaną zduszone w gardle, niewypowiedziane – w geście buntu postaci wypiszą je flamastrami na kartkach, widocznych jednak dla widza, nie dla szefostwa. „Dyrekcja myśli, że proscenium to pizzeria” – czytamy na jednej z nich. Na drodze do porozumienia staje hierarchia – wciąż tak samo sztywna, mimo kolektywnej, uwspólniającej odpowiedzialność, ale nie władzę formy zarządzania.

Akcja toczy się w zawrotnym, zabójczym tempie, w rytmie staccato i mam wrażenie, że ten puls właściwy dla kabaretu, także tego autotematycznego, jak odsłaniający teatralny bebech telewizyjny Kabaret Olgi Lipińskiej, oddaje najbardziej dojmująco w teatralnej formie to, co jest istotą całego odbywającego się w kulisach, niewidocznego na co dzień dla widza zapierdolu. Najsmutniejsze w odbiorze jest zawieszone w powietrzu pytanie – dlaczego, mimo ewidentnie toksycznej, niszczącej atmosfery, bohaterowie uparcie tkwią jak w niewoli w tej pracy, niewidocznej, męczącej i niedającej perspektyw na to, że ktokolwiek ich dostrzeże i doceni. Wyśpiewane na scenie nieco ckliwe wyznanie miłości do teatru („Wymyśl mi słowo, które pomieści / marzenia śmieszne dla ludzi / wymyśl mi słowo, które ma w treści / to, czemu warto się budzić / wymyśl mi słowo, które wypełni / dziury po zdechłych ideach / wymyśl mi lepsze – to, co mam teraz / po polsku mówi się TEATR”) brzmi cokolwiek naiwnie, w dodatku bierze w nawias cały problem, niejako go unieważniając. I nawet jeśli podczas spektaklu uda się obudzić całą empatię widza, na koniec i tak przyjdzie mu westchnąć: „Cóż, skoro tak to kochacie, to męczcie się dalej”.

15-01-2025