Kolory – pozory?

Na afiszu Polskiej Opery Królewskiej znowu Haendel. Wielki Jerzy Fryderyk. Niezmordowany w – jak to się mówiło – wenie twórczej. Taki uparciuch, że cztery razy pisał o miłości pasterza Acisa i nimfy Galatei. Pisał operę, serenatę, maskę, kantatę, świeckie oratorium? – opinie są podzielone. Powstała najpierw wersja włoska (1708), później, odmienna muzycznie, i w pewnej mierze także dramaturgicznie, wersja angielska (1718), następnie zmieszana (1732), wreszcie ostateczna angielska (1739), choć trwają spory, czy należy uważać ją za obowiązującą. Dość, że od muzyki każdej z wersji trudno odstawić uszy, a sielankowo-dramatyczny przebieg zdarzeń stanowi atrakcję dla widza i magnes dla reżysera. Temat, modny w okresie baroku, zaczerpnięty został z Metamorfoz Owidiusza. Nimfa Galatea ze świata bogów pokochała tu, na Ziemi, pasterza Acisa. Acis ginie, lecz nie umiera, bo Galatea swą nadziemską mocą przemienia go w źródło i wypływająca z niego rzeka głosić będzie wieczną siłę ich miłości.

Nie pamiętam tak kolorowego spektaklu Natalii Kozłowskiej. Razem z Marianną Oklejak i Pauliną Czernek (scenografia i kostiumy) wytworzyły wrażenie bajki albo poddania się dziecięcym fantazjom. Czasami intensywność barw w drobnych geometrycznych zestawach czy w ogromnych dekoracjach na planszach może wydawać się przesadna, niemniej trudno zaprzeczyć odniesieniom do op-artu. W pierwszej części przedstawienia panuje nastrój sielanki. Muzyka tryska energią i lekkością, pasterze grają w kręgle, tańczą i śpiewają; rozkładają koc, ktoś wyciąga butelkę. Galatea (Sylwia Stępień) o złoto-zielonych włosach, pogrążona w nieszczęśliwej miłości, nie bierze udziału w zabawie. Przy jej arii scena ciemnieje, a smutek mącą (ćwierkaniem fletów) przelatujące, jak żywe, białe gołębie – dwa siadają jej na dłoni. Ale w ponownej jasności pojawia się Acis (Łukasz Kózka) i o swym uczuciu, o którym nie wie wybranka, śpiewa tak, jakby przed Haendlem rozwarły się szeroko wrota romantyzmu. A skoro oboje już wiedzą, że się kochają, wraca radość, brzmi chór: Happy we!. Bliskość Acisa i Galatei pokazana jest z przepiękną delikatnością: przytuleni gładzą swoje ręce i ramiona, kładą się wpatrzeni w siebie, łączą z chórem w pieśni.

W drugim akcie wpada z hałasem „straszny potwór”, Polifem, siejąc popłoch wśród pasterzy. Przerażeni patrzą, „jak wielkie stawia kroki”. Odtąd teatralne pozory mieszają się z nie całkiem teatralną rzeczywistością. Mityczny cyklop ma dzisiejszy wygląd chłopaka z kucykiem na głowie, wywija mocną laską. Ubrany jest w modną czerń, co kontrastuje z bajkową feerią  kolorów. Wypycha barwne dekoracje za kulisy i pejzaż zmienia się na brunatny. Ujrzawszy Galateę, klęka przy niej i na chwilę łagodzi swój bas. Zaprasza do swej posiadłości, pokazanej w telefonie. Ona go odpycha, więc okrutnik zrywa z niej suknię, wiąże ręce, okleja taśmą nagie udo, pstryka zdjęcia – fotografuje też gapiów, czyli nas siedzących na widowni. Nie słucha pasterza Damona (Aleksander Rewiński), by nie stosował siły wobec kobiety. Nawet przymila się do młodzieńca z niedwuznacznie erotycznym zamiarem. Po sugestii gwałtu na dziewczynie wyprowadza obnażoną Galateę, a wtedy wbiega Acis. Jego miłości nie pokona strach – gotów do walki o ukochaną ćwiczy z Damonem bojowe sztychy. Nagle widzi znękaną nimfę. Obejmuje ją ramionami. I tu Haendel napisał wzruszający duet na sopran z tenorem. Kołysząc się rytmicznie, jak w powolnym tańcu, kochankowie szepczą wyznania i przysięgi. Na ten duet spada wściekły głos Polifema, tworząc tercet niespotykany w literaturze operowej, i gwałtownie przerwany. Cyklop rozdziela parę. Po krótkiej i nierównej walce cios laski powala Acisa. Polifem tłucze jeszcze leżącego i przyciska go głazem.

Publiczność widzi, że głaz zrobiono z tektury, bo to przecież teatr. Śmierć Acisa też jest teatralna, ale trzeba w nią uwierzyć; gdyby nie ona, nie byłoby mitu, dramatu, ani przemiany w źródło. Muzyka, dotąd zwarta, pełna, porywająca, wstrzymuje swój tok. Galatea przypada do ciała zmarłego, odgarnia mu kosmyk z czoła, czule dotyka policzków. Nad nią pochylają się pasterze. Po pauzie dobiegają dźwiękowe westchnienia instrumentów i śpiewaków. Wyciszone żałobne frazy brzmią przejmująco. Czyżby w ten sposób miała się zakończyć cała opowieść? Jednak nimfa podnosi się. Ma przecież moc – zapewni na zawsze pamięć o Acisie i ich miłości. Wkłada dawną suknię, wjeżdżają na powrót kolorowe dekoracje i muzyka znów staje się pogodna. Zielone światła na podłodze pozorują płynącą wodę. Uśmiechnięci artyści klękają na skraju proscenium i wiarygodnie zanurzają dłonie w orzeźwiającym potoku. Nasuwa to głębsze rozumienie pointy przedstawienia. Scena bywała często uważana za symbol sztuki teatru. Więc może właśnie ona, sztuka, powinna, tak jak rzeka z Metamorfoz Owidiusza, chronić miłość, czyli to, co najlepsze w człowieku.

Spektakl Natalii Kozłowskiej niesie zresztą inne ważne znaczenia. Oto Damon, porządkując miejsce gry, troskliwie podnosi ptasie piórko i z uwagą mu się przygląda. A na początku przedstawienia Galatea oczekuje na wytęsknioną miłość jak „gołębica na bezlistnej gałęzi” i fruwają wokół niej białe gołębie. Ta ptasia ulotność, tak jak delikatność w okazywaniu uczuć łączących nimfę i pasterza, stanowi przeciwieństwo brutalności Polifema. Paweł Michalczuk tworzy tu, wedle dawnej terminologii aktorskich emploi, rolę charakterystyczną, wznieca nawet śmiech na widowni. Jest jednak bardziej groźny niż zabawny. Na tle scenicznej kolorystyki całości uosabia zło otaczającego świata. Bez wahania zabija, bezwzględnie postępuje z Galateą. Stosuje dewizę, że kiedy czegoś się chce, nie należy prosić, tylko zdobywać. Wobec ukazania tak realnego zagrożenia złem, wizja szczęśliwości z I aktu: potańczyć, zaśpiewać, a potem wyciągnąć się na trawie i popijać wino – to jedynie ułuda.

21-04-2023