Kołonotatnik 31: Królewna Grudkowego Kosmosu

1.
Śniło mi się, że gonię po niekończących się schodach dramaturga i reżysera Łukasza Chotkowskiego. Wspinaliśmy się na coraz wyższe piętra, a zadyszki ani śladu. Chotkowski na dodatek pękał ze śmiechu, irytowało mnie to niemożebnie, bo ścigając go, cały czas widziałem jego rozradowane oblicze jakby z przodu, oczami kogoś, kto jest pół kroku przed nim. A przecież byłem z tyłu! W snach najważniejsze są rekwizyty. Jednak nie pamiętam, czy miałem wtedy w ręce jakąś butelkę, czy nie miałem. Freudyści i czytelnicy nowych polskich sztuk drukowanych w „Dialogu” poczuć mogą w tej chwili niejaki zawód.

2.
Obiecałem sobie kiedyś, że zawsze będzie w Kołonotatniku miejsce na kronikę rzeczy ulotnych. Wypowiedź kuluarowa, stugębna plotka, czytanie performatywne, jednorazowy pokaz, egzamin reżyserski, sen.

Podczas Forum Młodej Reżyserii na krakowskiej PWST zobaczyłem pracę studenta Michała Salwińskiego. Reżyser nazwał ją instalacją z Różewicza. Z Mojej córeczki. W małej i ciasnej sali na Warszawskiej połowę przestrzeni zajmuje nieudolnie odtworzony pokój. Stół, krzesło, ogryzki jabłek, puste butelki po piwie, czajnik, radio, jakieś łachy, reklamówki, lampka nocna. Na krześle siedzi mężczyzna. Aktor? Młody człowiek stojący pod ścianą zaczyna zadawać mu pytania: „Lampka? Piwo? Doniczka? Czajnik?”. Mężczyzna pokazuje miejsce, w którym znajduje się przedmiot, a wtedy reżyser wchodzi do scenicznego pokoju i podpisuje rzecz za pomocą trójkątnie złożonej kartki z odpowiednią nazwą: „lampka”, „piwo”, „doniczka”, „czajnik”. Pytań jest coraz więcej, podłoga zapełnia się białymi wizytówkami rekwizytów. Aktor amator jest najwyraźniej zaskakiwany przez reżysera kolejnością pytań, zanim odpowie, bacznie lustruje przestrzeń, żeby precyzyjnie wskazać punkt lokalizacji przedmiotu. Co jest? Test pamięci i spostrzegawczości, eksperyment poznawczy, czy nazwa odpowiada rzeczy? W końcu mężczyzna w podpisanej i rozbitej na elementy składowe kompozycji zaczyna mówić. I jest to monolog bohatera Różewicza. A właściwie to, co z niego zostanie, kiedy obetniemy fabułę i emocje. Z opowieści  ojca, który nie objaśnił świata córce, nie upilnował jej i nie ocalił, słyszymy tylko opisy wnętrz, pokoju, dworca, burdeliku. Jakby reżysera interesował tylko ten materialny świat tekstu. Jakby mężczyzna pozostawiony w przestrzeni scenicznej tylko to zapamiętał, tylko to potrafił opisać. Żaden teatr się tu nawet nie zacznie. W pewnym momencie reżyser zaczyna zbierać przedmioty i układać je pod tylną ścianą. Siada tam nawet na krzesełku bohater. Po chwili stos rzeczy i skulonego człowieka przesłania opuszczany z rolki kinowy ekran. Na ekranie pojawia się ten sam pokój, tylko że bez mężczyzny. A potem rekwizyty w sfilmowanym pokoju zmieniają konfiguracje. Oglądamy serie martwych natur. Przedmioty pojawiają się i znikają. Przemieszczają od punktu do punktu. Sprawia to wrażenie, jakby pokój pustoszał albo zmieniał właścicieli. Jakby ktoś badał, ile historii można opowiedzieć z pomocą zamkniętego zbioru rzeczy. W końcu wszystko na tym filmie znika. Zostaje pusta podłoga, na której ktoś kładzie biały trójkącik z podpisem. Tylko że kartka jest czysta. Nie ma na niej żadnych liter. Salwiński destyluje z Różewicza to, co najważniejsze: niemożność wypowiedzenia prawdziwych uczuć bohatera inaczej niż przez przedmioty i ich nazwy. Córeczka, której już nie ma, staje się jakby jeszcze jednym elementem układanki. Ale takim, którego już nie ma i w związku z tym nic w tej kompozycji do siebie nie pasuje. Nie była przedmiotem, więc bohater jej nie zapamiętał. A skoro nie zapamiętał, nie może jej teraz przywołać, pokazać. Salwiński nie wierzy w tym projekcie w słowa, uważa, że dla oddania fenomenu utraty, śmierci, odczucia braku wystarczy napięcie wytworzone między napisem a rzeczą. Brakiem napisu i brakiem rzeczy. Na pustej scenie nie ma nic. Ale na ekranie pokazującym tę pustą scenę pojawia się trójkątnie złożona kartka papieru z podpisem, którego też nie ma. Żadnego słowa „koniec”, „śmierć”, „żegnaj”, „moja córeczka”. Nic. Albo nieistnienie niepodpisane.

Bardzo dojrzała praca. Chciałbym zobaczyć kolejne akcje (?), spektakle (?), rozprawy (?) Salwińskiego. Chyba pojawił się ktoś ważny i osobny.

3.
Scena z Mewy Macieja Gorczyńskiego. Gorczyński przeszedł przez Akademię Gardzienic, podczas Forum śpiewał ze swoimi aktorami ukraińskie pieśni przy konferencyjnym stole, między widzami, Kamil Mróz i Bartosz Bielenia recytowali Leśmiana intensywni, w siebie wpatrzeni, czujni, napędzający się nawzajem swoją energią. Nazywało się to Oj, tam na hori i trudno powiedzieć, czy więcej było w tym śpiewaniu Staniewskiego, czy Brala. Potem Gorczyński wstał od stołu i poszedł zagrać wraz z koleżanką-reżyserką Małą stabilizację w inscenizacji innej dziewczyny z ich roku. A na drugi dzień pokazał swój półgodzinny egzamin z Czechowa. Stół, przy którym siedzi Trieplew (Maciej Sajur), głowa na blacie, jakby słuchał szeptów w drewnie, ręce mu drżą, palce tańczą dziwne epileptyczne tańce. A obok w szarym płaszczu, na krześle przy ścianie przycupnęła jak na szpilkach Zarieczna (Monika Frajczyk), już się do niego wyrywa, już chce wejść w sytuację, dołączyć do Konstantego.

Gorczyński inscenizuje spotkanie młodych z przedostatniego aktu, tuż przed samobójstwem Trieplewa. Niesamowite, znów o gardzienickiej proweniencji, jest tu rozedrganie aktorów. Intensywność – wręcz kaskady emocji przy całkowitej precyzji słów. Frajczyk i Sajur siedzą obok siebie, szamoczą się w płaszczach i marynarkach, jakby powiązani, skrępowani, usidleni, wpijają w siebie, tańczą im ręce, ramiona, barki. Gorczyński podkreśla absolutne podobieństwo ich emocji, charakterów, sposobów przeżywania i postrzegania świata, rozumienia sztuki teatru, szukania prawdziwego wyrazu. Zarieczna i Trieplew to nadwrażliwcy, sensaci, histerycy. Napięci do ekstremum, gotowi w każdej chwili eksplodować. A jednocześnie reżyser prowadzi nas ku odkryciu, dlaczego ta para nie mogła ze sobą być, czemu nie mogą kochać i tworzyć razem. Czegoś jest za dużo, bezpieczny poziom emocji zostaje przekroczony, można od siebie tylko uciec albo uciec ze świata. Nie wiem, czy konwencja zaproponowana przez Gorczyńskiego objęłaby cały dramat Czechowa, jak w tym świecie przy stole odnalazłaby się Arkadina, Dorn i inni bohaterowie. Czy każdą postać dałoby się otworzyć gardzienicką nadintensywnością? Na pewno musiałby to być gęsty i dość krótki spektakl, trwający nieco ponad godzinę, bo dłużej się tak nie da grać, o czym przekonał się kiedyś Paweł Passini w Krucjacie dziecięcej zrealizowanej wedle tej metody w Studium Teatralnym. Pierwsza godzina była absolutnie genialna, arcydzielna, w drugiej schodziło z aktorów i widzów powietrze, w trzeciej spektakl oblepiał nas gęstą mazią semantycznego zmęczenia. Ale Gorczyński musi sam spróbować. Jest inny, wyróżnia się na tle rówieśników swoim gardzienickim backgroundem. Wolałbym, żeby został w teatrze repertuarowym i nasycał go zdobyczami offu, niż zamykał się w jakimś hermetycznym kręgu. No i taką Mewę naprawdę muszę kiedyś zobaczyć.

4.
Forum wygrała Judyta Berłowska. Jej prawie-spektakl nazywał się Bez ojcowizny i był inscenizacją pierwszego aktu Płatonowa uzupełnionego o dwie sceny – z trzeciego i czwartego aktu. Młodą reżyserkę interesował nie bohater – rosyjski Hamlet i Don Juan w karykaturze – tylko relacje ojcowie–dzieci. Kwestia duchowego dziedzictwa, proces zarażania bylejakością i niemocą. Zaprosiła do pracy Jacka Romanowskiego (pułkownik Trylecki) i Romana Gancarczyka (Głagoliew) i zderzyła na scenie dwa pokolenia aktorskie. Nie dość, że aktorzy ze Starego grają tak, jakby nigdy takich ról nie mieli już dostać na macierzystej scenie, to jeszcze młodzi ze szkoły odkrywają zupełnie nowe odcienie generacyjnego sporu u Czechowa. Mateusz Mirek (Mikołaj Trylecki) nie może słuchać ględzenia Głagoliewa i zaraz demonstracyjnie wychodzi z przekleństwem na ustach, w stosunku do Żyda Węgierowicza agresja i pogarda miesza się w nim ze współczuciem i wdzięcznością. Ojcu i siostrze daje wyżebrane od bogacza ruble nie jak cyniczną jałmużnę, tylko jak dar serca, lek na słabość. W pełni wybrzmiało starcie Płatonow–młody Węgierowicz (świetny Kamil Mróz!), zmienione w debatę o pogardzie, uczciwości i ideałach. Płatonow nie jest w scenicznym świecie Berłowskiej nikim wyjątkowym, właściwie trudno odróżnić go od gromady rówieśników, ale potrafi wyczuć dwulicowość i kłamstwo. U wszystkich – także u siebie. Słabość i iluzje starszej generacji są u Berłowskiej demaskowane tak samo, jak zagubienie i interesowność młodej. Sergiusz od Generałowej, syn Głagoliewa, Węgierowicz, Trylecki i Płatonow nie wiedzą, jak żyć, mają tylko sposobiki odurzania się teraźniejszością i metody krótkodystansowego przetrwania, i skończą jak ich gderliwi bądź pijani ojcowie. Berłowska akcentuje opowieść Głagoliewa o sprawie sądowej, w której jakiegoś łapówkarza bronił ojciec Płatonowa. I wtedy do bohatera dociera cały bezsens sztafety pokoleń: że moralnie wszyscy są zerami, że jedni i drudzy, starzy i młodzi, oszukują samych siebie. Szacunek dla ojców? Miłość? Przecież oni nie są nosicielami żadnych wartości! Od tego jednego momentu wszystko przestaje być ważne, Płatonow jakby wszystko zobaczył z przeraźliwą jasnością, kuli się w sobie, pogrąża w autoanalizie, bezwładzie, niewierze. Cóż tam Generałowa (wyrazista i stylowa Katarzyna Osipiuk), cóż synek, żona… Do głowy Płatonowa już nie ma wstępu. Z adaptacji Berłowskiej znikają kobiety i prowincjonalne intrygi. W jego centrum jest za to młody człowiek, który stracił wiarę. I jego lustro – romantyczny stary Głagoliew, który już skończył z romantyzmem, wyjeżdża na kurwy do Paryża. Berłowska umieszcza akcję w ogrodzie, wszędzie leżaki i pudła z desek, ławeczki do rozmów istotnych. Wreszcie aktorzy rozłożą moskitierę i zbudują na środku sceny przeźroczysty namiot, poczekalnię dla bohaterów przed spotkaniami na uboczu. Piękny obraz sceniczny, uwodzący nieoczywistą symboliką. Młoda reżyserka zrobiła właściwie pełnowymiarowe przedstawienie, choć trwa tylko 70 minut, czujemy, że powiedziała wszystko, co chciała powiedzieć. Znalazła u Czechowa aktualny dla niej temat, precyzyjnie go wykroiła z dramatu i rozpisała na scenie. Jakie to mądre czytanie klasyki! Bez efekciarstwa i dróg na skróty, częstego wśród młodych reżyserów gestu: ten tekst mnie nie interesuje, zróbmy pod jego przykrywką zupełnie inny temat.

5.
O fenomenalnym tarnowskim Jakobim i Leidentalu Małgorzaty Warsickiej napiszę za tydzień, bo to jest fragment zupełnie innej opowieści.

6.
W tej opowieści stoi za to mocno obiema nogami, a właściwie wije się i skręca po scenie Jaśmina Polak. Podczas Forum jako impreza towarzysząca powrócił szkic Zuzanny Bojdy i Magdy Szpecht Ja nie jestem normalnym mieszkańcem tego miasta, przygotowany na konferencję o Konradzie Swinarskim. Jaśmina Polak wspólnie z Andżeliką Kurowską interpretowały fragmenty wywiadów krakowskiego reżysera. Niech mi pani Kurowska wybaczy, ale kompletnie nie pamiętam, co robiła na scenie. Przez te kilkadziesiąt minut istniała tylko Jaśmina Polak. Jak ona synkopuje, jak zmienia nastroje, łobuzuje na scenie! W jej ciele nie ma ani przez chwilę linii prostych, żadnej symetrii, jest cały czas jak turlająca się dżdżownica, jak śruba wwiercająca się w podłogę. Gra na fortepianie, wali w klawisze palcami jak szpony, ale siedzi tak, jakby krzesło było pufą w darkroomie. Cytowany przez Swinarskiego monolog aktorki, która nie wszystko rozumie i nie wszystko chce na scenie zrobić, zmienia się w jej interpretacji w coś w rodzaju opętania dwoma, może trzema postaciami. Ubrana w koszulę drwala, dżinsy i botki, Jaśmina gada do podłogi, obraca się i ślizga, wygina tak, jakby zaraz miała sobie urwać nogę i położyć ją obok. Cóż to za przyjemność patrzeć, jak aktorka bawi się sobą, jak ugniata siebie jak ciasto! Dla panny Polak nawet głos jest masą plastyczną! Jezu, kto ją okiełzna na próbach, kto wykorzysta na maksimum w przedstawieniu?! Marciniak była blisko, Rychcik próbował, Liber zaledwie nadgryzł fenomen. Jaśmina Polak ma w sobie dziewczyński magnetyzm, kowbojską nonszalancję, kokainowy erotyzm i pokątną złośliwość trollicy. Roma Gąsiorowska była taka przez chwilę, ale dorosła. Inne odcienie podobnego fenomenu reprezentują Justyna Wasilewska i Klara Bielawka. Ale najmniej ratio i najwięcej barbaro, o ile istnieje takie słowo, znaleźć można właśnie w tej aktorce Starego Teatru.

7.
Wśród niepokazujących żadnych przedstawień podczas Forum młodych studentów reżyserii uwagę moją zwrócił obywatel drugiego roku Bartek Żurowski, który pokazywał siebie. Aspiracja do kategorii kalos kagathos bywa współcześnie zastępowana raczej dążeniem do bycia ikoną mody. Stylizacja Bartka Żurowskiego jest z kategorii tych, które sprawiają, że instytucja Jan Klata Fashion może już czuć oddech konkurencji na karku. Generalnie jesteśmy za tym, żeby ludzie byli coraz piękniejsi i jak najmodniej ubrani, jednak elegancja i szyk reżyserów wzbudza u nas niejaki niepokój. Bo czy modny reżyser będzie tak samo modnie i tylko modnie ubierał swoich aktorów? A co, jeśli aktorzy na próbach zamiast skupić się na słowach reżysera będą analizować jego supermodny strój? „Kurde, muszę mieć taką opończę!”, „Gdzie on dostał te pantofelki?”, „Ech, miałem kiedyś taką jedną skarpetkę!”, „Zdejmę mu zaraz te hamanki!”. Zapewne pan Bartek realizuje ciekawe etiudy na uczelni, chwali się modowym blogiem, opowiada anegdotki, jak to na wspólnym zdjęciu Borys Szyc zaglądał mu, co nosi pod spódnicą. Chciałbym, żeby we współpracy ze Starym Teatrem zaproponował jakieś pret a porter na schodach Sceny Kameralnej lub Sceny przy Jagiellońskiej. W końcu ten modowy terror Jana Klaty i Sebastiana Majewskiego trzeba jakoś skomentować, przekuć w dzieło artystyczne, zhiperbolizować. Kto jak nie pan Bartek winien tego dokonać? Mariusz Grzegorzek? Wolne żarty! Może jednak stanie się tak, że na swoją pierwszą ważną próbę w dorosłym teatrze Bartek Żurowski przyjdzie ubrany tylko w książki. Dostojewski będzie zwisał z przodu, plecy obklei sobie Žižkiem, a za płaszcz posłużą płachty monumentalnego wydania Raju utraconego. Moda i inteligencja – przyszłość polskiego teatru. Przyszłość Wydziału Reżyserii Dramatu.

8.
Trzeba by spytać niezastąpionego doktora Opalskiego, czy Konrad Swinarski ubierał się modnie? Dziś po latach jakoś trudno mi to ocenić. Znam tylko jedną historię, w której strój Swinarskiego odgrywa niepoślednią rolę. Tuż przed rozpoczęciem prac nad Dziadami Swinarski wybrał się do Wilna. Pisał o tym przed laty w „Teatrze” litewski dramatopisarz Kazys Saja. Nie było podówczas bezpośrednich połączeń lotniczych, Swinarski przesiadał się w Moskwie. Saja czekał na lotnisku i w końcu jego oczom ukazał się reżyser w sztruksowych spodniach i pulowerze. Na skarpetki założył zwykłe klapki. Pod pachą trzymał pokaźny abażur. Saja myślał, że to czapka, ale nie, był to prezent dla niego, zdjęty w ostatniej chwili ze stojącej lampy w mieszkaniu reżysera. Swinarski, co tu dużo mówić, był lekko wczorajszy. Podczas spacerów po Wilnie sztruksowe nogawki spodni nasiąknęły wodą, bo lało jak z cebra, toteż podczas poczęstunku w domu Sai Swinarski siedział opatulony w jakąś narzutę z wersalki. Czyż trzeba dodawać, że reżyser zrobił w sowieckim Wilnie prawdziwą towarzyską furorę? Kiedy w 1999 roku miasto odwiedził ukraiński inscenizator Oleg Żołdak, wsławiony tym, że niezależnie od pory roku chodził w japonkach, oczywiście wkładanych na gołe stopy, Saja powiedział: „Phi, jeśli chodzi o obuwie, to widziałem już bardziej radykalnego reżysera!”. Sam Saja również miał w swoim życiu epizod reżyserski. W latach osiemdziesiątych zaproponowano mu, by w Jaunimo Teatras wystawił własną sztukę. Był to wówczas teatr numer jeden na Litwie, wsławiony inscenizacjami Nekrošiusa, przyznający się do inklinacji dysydenckich. Saja, który był różdżkarzem amatorem, obszedł z różdżką cały teatr, szukając pomieszczeń bez cieków wodnych i o właściwej energii. Różdżka wskazała składzik w piwnicy. Saja uparł się, że to właśnie tu będzie pracował i na dziesięć miesięcy zamknął się tam z grupą aktorów. Dalia Tamulevičiute, dyrektor teatru, bała się tam wchodzić. Nie wiadomo, co działo się w składziku przez te wszystkie dni. W każdym razie przedstawienie nie powstało. Podobno do dziś w litewskich teatrach, kiedy przyjmuje się reżysera do pracy, pada to krępujące wielu pytanie: „Czy jest pan różdżkarzem?”.

9.
Za Peerelu, pod koniec lat siedemdziesiątych, emitowano w polskiej telewizji taki program rozrywkowy: cztery osobistości życia kulturalnego miały za zadanie odgadnąć zawód gościa zaproszonego do studia. Zwykle były to krawcowe. Elektrycy. Kierowcy tira. Jubilerzy. Inseminatorzy. Dyrektorzy cementowni. Reżyser programu mógł ich elegancko ubierać dla zmyły. Zawodnicy mieli zadawać takie pytania, na które można było odpowiedzieć tylko „tak” lub „nie”. Oglądało się to prawie tak dobrze, jak Wielką grę. Program trwał ze 45 minut i jeśli przez ten czas zawodnicy nie odgadli zawodu gościa – przegrywali. Razu pewnego przyszedł do programu gość z brodą, jeszcze młody, na inżyniera wyglądał, prowadzący program – Tadeusz Sznuk? – ostrzegł zgadywaczy, że tym razem będzie trudno, że to nie jest zwykły zawód, ale taki związany z naturą, wyjątkowy. Trudno definiowalny, naprawdę rzadki. Zaczynamy pierwsze pytanie – obwieścił moderator. I wtedy padło owo słynne pytanie: „Czy pan jest różdżkarzem?”.

„Tak” – odpowiedział gość. I było po programie.

Do dziś pamiętam każdą sekundę konfuzji prowadzącego, gościa i zawodników. Prowadząc od czasu do czasu spotkania z artystami o ich twórczości, życiu i ideach, chciałbym kiedyś zadać takie pytanie, po którym nie trzeba już nic robić.

10.
Każda uczelnia wymaga reform. Każdy zawód i jego definicja z biegiem lat powinna ewoluować. Dlatego postuluję, aby w programie nauczania na Wydziale Reżyserii Dramatu na PWST w Krakowie albo w Akademii Teatralnej w Warszawie pojawił się nowy przedmiot pod tytułem: Dla młodych reżyserów. Jak nie zostać Grzegorzem Kempinskim.

Niezawodne Pilne: Krystian Lupa powiedział zamieściło ostatnio w jednym ze swoich codziennych żartów link do strony reżysera Grzegorza Kempinskiego. Wiedziony zgubną ciekawością zajrzałem tam.

Słówko wyjaśnienia – Grzegorz Kempinsky jest reżyserem po czterdziestce, związanym przez lata z Teatrem Śląskim i lubelskim Osterwą. Był przez chwilę nominowany na dyrektora Teatru Zagłębia w Sosnowcu. Specjalizuje się w dramaturgii niemieckiej. Gust ma raczej zachowawczy i bardzo nie lubi młodych reżyserów, a także krytyków, którzy o nich piszą, jak i zatrudniających ich dyrektorów, a nawet publiczności, która chodzi na takie przedstawienia. Od jakiegoś czasu wiedziałem, że Grzegorz Kempinsky nie lubi także mnie. Zachodziłem w głowę, dlaczego, bo zawsze mu się kłaniałem, uśmiechałem, rączką machałem. W swoim długim życiu widziałem trzy lub cztery jego premiery, poprowadziłem dwie rozmowy z tym reżyserem po jego spektaklach, napisałem jedną pochlebną dość recenzję, tylko że Kempinsky chyba jej nie czytał, bo ukazała się tylko w warszawskim dodatku „Dziennika Gazety Prawnej”, a e-teatr jej nie przedrukował. Wybaczałem reżyserowi, że w internecie pluł na festiwal Interpretacje w czasach, kiedy go współtworzyłem, demonstracyjnie nie przyznawał nagrody Zaproszenie od Stanisława, bocząc się na dobór twórców walczących o Laur Konrada. No, ale przecież sytuacja była jasna: jemu się nie podobało to, co mnie, a ja mogłem nie pisać o jego twórczości. I takeśmy sobie żyli.

Nie doceniłem jednak poziomu rozżalenia górnośląskiego artysty.

Więc zaglądam do jego bloga i czytam zdumiony, że ja, Ingmar Villqist i Lech Raczak jesteśmy sobie cytuję: „podchujki”. Podchujki? Jak podgrzybki? Czyli małe chuje? Zastanawiający epitet w ustach kapłana Melpomeny…

Otóż byliśmy wszyscy trzej w październiku w jury festiwalu „Rzeczywistość Przedstawiona” w Zabrzu, na którym to przeglądzie miał swoją premierę i oczywiście brał udział w konkursie najnowszy spektakl Kempinskiego Top Dogs według dramatu Ursa Widmera. Jury jak to jury jest subiektywne i kieruje się emocją chwili. Czasem się kłóci, a czasem jest wyjątkowo zgodne. Jeszcze przed ogłoszeniem werdyktu, który wspólnie z panem Villqistem uzasadnialiśmy zabrzańskiej widowni przez dobre pół godziny, tłumacząc się z każdego aktorskiego wyróżnienia, każdej nagrody dla realizatorów spektaklu i dramatopisarzy, co nie jest chyba często spotykaną formułą, pan Kempinsky napisał, że znowu pominięto jego genialne dzieło, że „podchujki” się nie znają, knują i mataczą. Nagradzają „swoich”. Realizują cudze scenariusze. Cóż, Kempinsky ma prawo być rozżalony, bo w końcu nagrody to fajna rzecz, ale z rozpędu kwestionuje na przykład nagrodę aktorską dla Jarosława Karpuka, otrzymaną za dwie role: w Jasiu albo Polish Joke Podstawnego i właśnie w Top Dogs. Zdziwiła mnie nielojalność (zawiść?) reżysera wobec własnego aktora. Kempinsky krzyczy, że to była równorzędna postać wobec innych na scenie, jedna z chóru. Super, zgoda, tylko dlaczego z całego korowodu postaci zapamiętałem tylko solówkę tego zabrzańskiego aktora? Karpuk zbudował swego bohatera i jego monolog zupełnie innymi środkami niż rolę, którą grał u Podstawnego, która też przecież była monologiem! Już to jest choćby dowodem, że to aktor intrygujący, bogaty wewnętrznie, emanujący jakąś dziwną raną i męską determinacją. Nie znałem go z innych, wcześniejszych zadań aktorskich, zaskoczył mnie swoją dojrzałością i świadomością dopiero na zabrzańskim Festiwalu. Nie chcę mówić za kolegów z jury, ale walczyłem o tę podwójną nominację. Także i dlatego, by zaznaczyć jakoś obecność Top Dogs w werdykcie. Bo po prawdzie to był całkiem przyzwoity spektakl, tyle że nie na nagrody, średni, letni, rzemieślniczy. Jak mówi młodzież: wstydu nie ma, ale dupy nie urywa… Kempinsky przerobił dramat Widmera na wypowiedź chóralną, zacierał rolę terapeutki, odrealniał sytuacje, tak żeby widz miał wrażenie, że furkocze po scenie jakaś ludzka maszyna w fabryce złudzeń korporacyjnych. Tyle że jakoś to wszystko było przewidywalne, wyuczone, wyklepane i poza monologiem Karpuka nieszczere. Mówię cały czas o moich subiektywnych odczuciach! Zespół i reżyser mogą mieć inne! Temat sztuki nieco się zestarzał, kiedy około 2000 roku robił ją w telewizji Filip Zylber, a wcześniej drukował „Dialog”, to było novum, na scenę rzeczywistości wchodzili nowi bohaterowie, ludzie sukcesu, kreatorzy zbiorowej wyobraźni neoliberalnej, a Widmer pokazywał ich jak szczury w klatce, w chwili upadku i rozgoryczenia. Dziś taki  bohater, taki organizm sceniczny spowszedniał, zbanalizował się. Nie rozpoznajemy się (po kryzysie sprzed kilku lat) w takich konstrukcjach. Nie ma co gnojom współczuć. A już ich rozumiemy. Już wiemy, w czym brali udział.

Więc z jakiego powodu jestem „podchujkiem?” Każdy, kto nie ceni sztuki Grzegorza Kempinskiego tak mocno jak on sam, musi zaraz zostać obdarzony takim epitetem? Panie Grzegorzu, nagrody to nie wszystko, ja nie dostałem w życiu żadnej nagrody i żyję. Pan też może.

Wpisowi Grzegorza Kempinskiego towarzyszy stosowne zdjęcie antycznego posągu. Nawet mnie to ucieszyło, bo przynajmniej jakieś gustowne i estetyczne to genitalia. GK mógł stworzyć obraźliwego mema i na przykład doczepić ten gipsowy fiutek do mojego zdjęcia. Mógł, ale tego nie zrobił, za co jestem mu w jakiś sposób wdzięczny.

Takie czasy, że każdy wariat, tetryk i obszczymur może sobie założyć bloga i pluć na ludzi, z którymi się nie zgadza. Krzyczeć, jak to został skrzywdzony, ujawniać spiski, demaskować środowisko. Przykro mi, że Grzegorz Kempinsky ustawia siebie w takim towarzystwie. Owszem, publiczne wylewanie żółci, jak to nie idzie mu w zawodzie, parę lajków autorowi zapewni, ale niech GK pamięta, że odwiedza się te strony wyłącznie jak gabinety osobliwości.

Młodzi reżyserzy powinni stanowczo zapoznać się z autokomentarzami na stronie pana Kempinskiego. Przeanalizować jego postawę i powziąć mocne postanowienie, by nigdy przenigdy nie spaść do takiego poziomu reakcji na niesprawiedliwość świata. Niepowodzenia zawodowe. Dialog z recenzentami również powinien odbywać się w nieco innym tonie. Nazywanie kogoś podgrzybkiem byłoby nawet zabawne, podchujkiem jest obraźliwe i kompromituje przede wszystkim osobę eksperymentującą z takimi neologizmami.

Młodzi reżyserzy mogliby również powiesić sobie zdjęcie pana Grzegorza na macie nad łóżkiem i powtarzać przed zaśnięciem: „Nigdy nie będę tak wyglądał, tak się uśmiechał, tak się ubierał. Ani tak się odżywiał”.

Zauważyłem, że Pan Kempinsky oprócz tych wściekłych teatralnych wpisów zamieszcza na swojej stronie także przepisy kulinarne. Zaciekawił mnie pewien przepis na sos. W związku z tym chciałbym niniejszy Kołonotatnik zakończyć następującym wierszykiem, dedykowanym Grzegorzowi Kempinskiemu:

„A wsadźże Pan swój nos
W ten beszamelowy sos”.

26-11-2014