Ćwiczenie granic

Dawno nie trzymałem w ręku książki, która od samego początku, z taką determinacją i precyzją, próbowałaby odpowiedzieć na pytania: czym właściwie jest, dla kogo została napisana i po co. We wstępie do polskiego wydania czytamy, że to pierwszy na świecie podręcznik koordynacji scen intymnych — „wszechstronny, a jednocześnie przystępny przewodnik dla wszystkich osób, które w swojej pracy spotykają się z tworzeniem scen nagości, symulowanego seksu lub przemocy seksualnej”. Słowa „praktyczny”, „przystępny” i „elastyczny” powracają niemal jak refren. Henry Bial, dziekan Wydziału Teatru i Tańca na Uniwersytecie w Kansas, spieszy ogłosić: „Lektura tej książki powinna być obowiązkowa dla każdej osoby pracującej w teatrze i tworzącej sceny, w których pojawia się intymność, nagość lub przemoc seksualna”. Powtarza to zdanie również na końcu, z emfazą dopisując: „— kropka.”

Mocne stwierdzenia. Po lekturze Seksu na scenie. Najlepsze praktyki, na i techniki koordynacji scen intymnych w teatrze w gruncie rzeczy jestem gotów się z nimi zgodzić. Książka oferuje konkretne wskazówki i narzędzia, proponuje gotowe scenariusze działań, podaje przykłady, szczegółowo wyjaśnia proponowaną metodologię pracy i stanowi instrukcję postępowania zarówno dla reżyserów, aktorów, jak i pedagogów teatru. Autorka, Chelsea Pace, z całą pewnością wie, o czym pisze — korzysta z bogatego doświadczenia jako choreografka i koordynatorka scen intymnych, działająca zarówno w teatrze, jak i w branży filmowej. Współtworzy organizację Theatrical Intimacy Education. W pracach nad książką towarzyszyła jej reżyserka i edukatorka Laura Rikard.

Seks na scenie Pace i Rikard pisały z zacięciem manifestu — z jasno określoną intencją zmiany języka i praktyk pracy nad scenami intymnymi. Książka rozpoczyna się od stwierdzenia: „granice są rzeczą względną”. Autorki podkreślają, że system zależności, hierarchii i presji grupowej może skutecznie uniemożliwiać ich zaznaczenie, zwłaszcza młodym artystom. Przedstawiają cały katalog „starych metod” pracy ze scenami intymnymi — praktyk głęboko zakorzenionych w instytucjach i szkołach teatralnych, choć często nieuświadomionych. Odpowiadają na pytania: dlaczego te metody nadal funkcjonują? I dlaczego przestają działać w dzisiejszym kontekście? Krytykują sytuacje, w których reżyser ogranicza się do ogólnego polecenia typu: „Całujcie się” — a jeszcze bardziej, gdy sam zaczyna demonstrować, „jak to zrobić”. Wskazują, że odpowiedzialność za stworzenie i przebieg sceny intymnej nie może być zrzucana na aktorów — to nie tylko uproszczenie, ale także otwarcie drogi do potencjalnych nadużyć.

Przeciwdziałać mają temu trzy kluczowe idee — trzy filary, na których opiera się alternatywne podejście autorek do pracy ze scenami intymnymi. Po pierwsze: „świadoma zgoda”. Nie chodzi tu jedynie o jednorazowe zapytanie o zgodę na konkretną czynność sceniczną, lecz o ciągły, dynamiczny proces komunikacji. Autorki podkreślają znaczenie jednoznacznych deklaracji i stworzenia przestrzeni, w której odmowa nie pociąga za sobą żadnych negatywnych konsekwencji. Praktycznym narzędziem wspierającym ten proces jest „Ćwiczenie Granic” — służące precyzyjnemu określeniu osobistej strefy komfortu i zakresu zgód każdej z osób zaangażowanych w scenę — oraz tzw. „Przycisk”: ustalone wcześniej słowo-klucz, które sygnalizuje potrzebę natychmiastowego zatrzymania działania, wyjaśnienia wątpliwości lub przerwania sytuacji wywołującej dyskomfort.

Po drugie: „zdeseksualizowanie procesu”. Celem tej zasady jest oddzielenie erotycznego napięcia od sposobu, w jaki pracuje się nad daną sceną. Kluczową rolę odgrywa tu język — neutralny, wolny od aluzji, nieprzypadkowych skojarzeń, dwuznacznych komentarzy czy „niewinnych” żartów, które często działają na pograniczu przemocy symbolicznej.

Trzecia zasada to choreografowanie scen intymnych. W tym punkcie metoda najpełniej ujawnia swoje pokrewieństwo z warsztatem choreografa. Wszystkie elementy sceny — dotyk, ruch, dystans, kontakt wzrokowy — są precyzyjnie planowane, ustalane i ćwiczone, niczym w choreografii tanecznej. „Choreografia jest twoją polisą ubezpieczeniową przed niezręcznościami”, pisze Pace. Albo jeszcze dosadniej: „Pasja przemija, choreografia zostaje”. Dzięki temu intymność staje się świadomie i bezpiecznie konstruowanym elementem inscenizacji, a nie efektem improwizacji czy domysłów.

Choreografowaniu poświęcony jest najobszerniejszy, II rozdział książki pt. Składniki. Ten rozdział stanowi zdeseksualizowany słownik terminów pozwalających precyzyjnie opisywać ruch sceniczny w scenach intymnych, a także zestaw narzędzi służących do świadomego kształtowania opowieści. Składa się z dziesięciu elementów: zwiększania i zmniejszania dystansu, poziomów dotyku, tempa i odliczania, kształtów, miejsca docelowego, kontaktu wzrokowego, zmian dominacji i przestrzeni, oddechu i odgłosów, siły ciążenia i ciężaru oraz pocałunków. Jak widać, autorka realizuje tu postulat neutralności języka, który jest kluczowy dla bezpiecznej pracy nad intymnością na scenie. Każdy z tych składników opisany jest bardzo dokładnie, z precyzyjną instrukcją i przykładami inscenizacyjnymi. Autorki zaznaczają, że choć ta dokładność może wydać się przesadna, to w kontekście takich elementów jak dotyk w wrażliwych miejscach, chwile nagości czy pocałunki, precyzja staje się niezwykle istotna. Taka skrupulatność nie pozostawia miejsca na niejasności, które mogłyby prowadzić do nadużyć i nieporozumień.

Rozdziały III i IV (Reżyserowanie scen intymnych i Receptury) zawierają zbiór konkretnych porad i zaleceń organizacyjnych, kierowanych zarówno do reżyserów, jak i koordynatorów, pedagogów oraz wszystkich osób pracujących z zespołami aktorskimi. Czasem są to kwestie wręcz elementarne, jak choćby przypomnienie, kto powinien być obecny na sali prób, ale — jak pokazuje doświadczenie wielu instytucji — właśnie te podstawy bywają zaskakująco często pomijane. Autorki podpowiadają, jak konstruować ogłoszenia castingowe, by już na etapie naboru jasno komunikować charakter planowanych scen. Sugerują, od jakich ćwiczeń warto rozpocząć proces prób, jak formułować zasady komunikacji w zespole, jak prowadzić rozmowy o granicach i jak odpowiedzialnie planować relację intymnej sceny z widownią. Wszystko to układa się w przemyślany schemat postępowania, który — choć nie narzuca jednego modelu — tworzy solidne ramy, w których można bezpiecznie pracować.

Do książki wszakże można mieć zastrzeżenia. I dobrze, bo nie rości sobie ona prawa do bycia prawdą w ostatniej instancji. „Nie chodzi nam bowiem o stworzenie jednego, uniwersalnego kanonu wiedzy na temat pracy ze scenami intymnymi, ale o otwarcie dyskusji i dostarczenie wam szerokiego zestawu różnych narzędzi” — piszą autorki. Poza tym Seks na scenie to tylko jedna z trzech wzajemnie uzupełniających się publikacji, które składają się na projekt Bezpieczna przestrzeń – dobre praktyki i narzędzia do transformacji polskiego systemu teatralnego. Pozostałe dwa tomy to: Koordynacja scen intymnych w teatrze i filmie. Skrzynka z narzędziami oraz Nowe wrażliwości w sztukach performatywnych, teatrze i filmie. Skrzynka z teoriami. Złożona z nich całość tworzy mapę — roboczą, nieostateczną, ale potrzebną — dla tych, którzy chcieliby poszukać nowych sposobów pracy z ciałem, dotykiem, relacją, granicą.

W jednym z kolejnych tomów — o czym dowiadujemy się ze wstępu —  Kari Barclay, na przykład, polemizuje z postulatem deseksualizacji języka. Do jego argumentów z pewnością jeszcze wrócę przy okazji tamtej lektury. Już jednak podczas czytania Seksu na scenie nasunęły mi się pewne wątpliwości, które tutaj, ze względu na objętość recenzji, jedynie zaznaczę.

Po pierwsze — zaproponowana deseksualizacja języka, choć uzasadniona dążeniem do bezpieczeństwa i neutralności, momentami zdaje się ocierać o jego nadmierne uabstrakcyjnienie. To może dobrze sprawdzać się w środowiskach akademickich, w pracy warsztatowej czy przy precyzyjnym modelowaniu scen, ale trudno nie zauważyć, że nie każdy typ aktorstwa i nie każdy rodzaj procesu twórczego da się w ten sposób ujarzmić. Zwłaszcza że samo podejście autorek, którego sednem jest dokładne choreografowanie — z liczonym rytmem, świadomie ustalaną trajektorią ruchu — wywodzi się z praktyki tanecznej, choreograficznej. Nie każdy reżyser, nie każdy zespół teatralny pracuje wedle tak uporządkowanych reguł. I nie chodzi tu o teatr improwizacji, lecz o całą sferę pracy afektywnej, organicznej, mniej podporządkowanej strukturze, bardziej otwartej na napięcia, ryzyko, nieprzewidywalność.

Po drugie — jeżeli czegokolwiek nauczył nas cały umowny „przewrót postmodernistyczny”, to właśnie tego, że wszystko, co tak ładnie, rozsądnie i celowo „wyrzucamy” drzwiami, ma tendencję wracać oknem. Język nie jest zbiorem martwych znaków, lecz żywą materią — wrażliwą na afekty, na pożądanie, na ambiwalencję. Można próbować go oczyszczać, neutralizować, standaryzować — ale to nie usuwa napięcia, które język niosący intymność, cielesność czy erotyzm w sobie zawiera. Mówiąc prościej: afekt i pragnienie powracają. I choć przez moment „zmniejszanie dystansu” może brzmieć neutralnie, wystarczy kontekst, by znów nabrało cielesnego ciężaru. Nie przez przypadek posługuję się tu językiem „freudowskim” — w książce pojawia się wiele twierdzeń i intuicji natury psychologicznej, które — choć z pozoru trafne — w zderzeniu z wiedzą kliniczną mogą okazać się nadmiernymi uproszczeniami lub przejawami myślenia życzeniowego. Czy możemy mieć pewność, że zdeseksualizowany język w konsekwencji nie jeszcze bardziej zagmatwa seksualności? Nie wiem. Ale warto pytać.

Po trzecie — mimo ogromnej wartości dydaktycznej książki, momentami można odnieść wrażenie, że autorki posługują się figurą „słomianej kukły” — konstruują uproszczone wersje „złego reżysera” tylko po to, by łatwiej je obalić. Owszem, są twórcy, którzy wciąż mówią aktorom „po prostu się pocałujcie”. Ale trudno uwierzyć, że równie powszechne są sytuacje, w których zabrania się rozmowy o znaczeniu sceny, o sensie gestu, o długości pocałunku, poziomie dotyku czy afekcie postaci. Mam pełną świadomość, że celem jest tu walka z patologiami. Tylko że retoryka „albo-albo” — albo nowa metodologia, albo przemoc — może prowadzić do niezamierzonej polaryzacji.

Powtórzmy: „granice są rzeczą skomplikowaną” — i sporządzenie podręcznika, który uczciwie mierzy się z tym zagadnieniem, również. Powyższe uwagi nie mają podważyć wartości książki. Przeciwnie — mają podkreślić, jak istotną i wielowymiarową rozmowę ta publikacja otwiera. To książka, która podnosi poziom świadomości, stawia pytania, domaga się odpowiedzi. Zmusza do myślenia. A jeśli zgodzić się z autorkami, że „nawet niewielka poprawa to jednak poprawa” — to Seks na scenie jest ważnym krokiem w dobrą stronę.

Z tym większą ciekawością sięgam po kolejne tomy.

<p class="text-align-right">25-06-2025</p>