Biografia traumy

W psychologii terminu „podwójne wiązanie” używa się do opisu sytuacji, w której osoba zostaje skonfrontowana z dwoma sprzecznymi wymogami albo wyborem jednej z dwóch możliwości, spośród których żadna nie jest dla niej satysfakcjonująca. Sara Kofman, grana na scenie warszawskiego Nowego Teatru przez Maję Ostaszewską, została przez reżyserkę Katarzynę Kalwat ulokowana między dwiema matkami.

Ta żydowska (Maria Maj), rodzona, chce, by dziewczynka, dziewczyna, a później kobieta, dopasowała się do wzorców, które przewidział dla niej – jako kobiety właśnie – judaizm. To znaczy – powinna być posłuszna, pokorna, nie czytać za dużo, jeść koszernie, wyjść za mąż, urodzić dzieci.

Ta francuska (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) pojawia się w życiu Sary, kiedy w czasie wojny zachodzi konieczność przechowania jej pod fałszywym imieniem u obcych. Druga matka chce, żeby dziewczynka, a potem dziewczyna, odcięła się od swoich korzeni i dopasowała się do porządku laickiej kultury francuskiej. To znaczy – powinna dużo czytać, mówić bez akcentu, ubierać się elegancko, ale jednocześnie stylowo, korzystać z życia i (między innymi w tym celu) podobać się mężczyznom. Wydaje się, że nie chodzi tutaj o wypracowanie w niej perfekcyjnego mechanizmu mimikry jako strategii przetrwania w społeczeństwie denuncjującym Żydów. Ale o to, że skoro Sara (nazywana przez drugą matkę Suzanne) nie może stać się jej córką biologiczną, to musi w inny sposób wcielić to, co kobieta dumnie sobą reprezentuje.

Kofman mówi w pewnym momencie: „wychowały mnie dwie matki. Każda była ojcem, żadna nie była matką” i odwołuje się tym samym do utrwalonego w zachodniej kulturze przekonania, że ojciec jest figurą prawa, kultury, słowa i porządku, a matka wiąże podmiot ze sferą ciała i życia biologicznego. Jeżeli matki Sary Kofman reprezentują dwa rodzaje prawa, których nie da się ze sobą pogodzić, to gdzie w tym układzie pozostaje miejsce dla ciała? Dla tytułowej bohaterki jest ono przede wszystkim polem walki między popędami destrukcji i seksualności. To ciało głodzone i tuczone, musztrowane, tresowane, przebierane w kostiumy, które mają je maskować, nadawać mu znaczenie albo wyznaczać mu miejsce w porządku symbolicznym. Środki aktorskie wykorzystywane przez Ostaszewską koncentrują się przede wszystkim na opracowaniu podawanego przez nią tekstu i grze twarzą. Kiedy pod koniec spektaklu wyświetlany jest krótki film powtarzający wydarzenia, do których odwołuje się spektakl (zdjęcia Marcina Koszałki) można odnieść wrażenie, że to film jest najodpowiedniejszym medium dla tej kreacji aktorskiej. Kalwat i Ostaszewska kreując sceniczną postać Kofman, uczyniły z niej przede wszystkim nośnik narracji biograficznej i dyskursu filozoficznego. Ciało im się wymknęło i nie daje się przywołać ani sceną imitowania wymiotów ani ćwiczenia postawy. Kofman stwarza siebie przede wszystkim poprzez słowo.

Najciekawszą w moim przekonaniu rolę kreuje w spektaklu Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, która tworzy wielowymiarową postać – mieszczkę, inteligentkę, okrutnicę, kobietę seksualną, reprezentantkę pewnego typu społecznego – a przy tym na scenie tworzy nie tylko rolę, ale też magnetyczną obecność. Widać to szczególnie w lesbijskiej scenie między Sarą a jej przybraną matką, w której Ostaszewska podporządkowuje się energii Hajewskiej-Krzysztofik, a ta tworzy i kontroluje dramaturgię sytuacji między nimi poprzez sposób, w jaki układa swoje ciało i je pokazuje; drobne gesty takie jak rozpuszczanie włosów czy rozpinanie guzików sukienki. Hajewska-Krzysztofik nie tyle przedstawia tutaj, że uwodzi swoją podopieczną, co w pochłaniający sposób performuje cielesność, bycie ciałem – tak trudne dla bohaterki Ostaszewskiej. Podobnie dzieje się w świetnej scenie nauki wymowy. Każda kolejna minuta jest tutaj torturą, której poddaje się nie tylko tresowaną do francuszczyzny bohaterkę. Publiczność z czasem utwierdza się w przekonaniu, że perfekcyjna mimikra jest w tym przypadku raczej nieosiągalna. Potwierdzenie tej intuicji otrzymujemy w scenie egzaminu na studia wyższe, podczas których egzaminator (Jacek Poniedziałek kreujący wszystkie męskie postaci w spektaklu) obnaża niewiedzę Sary, ale też upokarza ją, wytykając jej pochodzenie i nieumiejętność przyznania się, że czegoś nie wie.

W autonarracji głównej bohaterki (autorami tekstu są Janusz Margański i Monika Muskała) niemożliwość pogodzenia porządków reprezentowanych przez dwie kobiety i sprostania ich oczekiwaniom symbolizuje brak przecięcia między ulicami, na których znajdowały się ich domy. Rue Ordener, przy której mieszkała matka żydowska, nie przecina się z rue Labat, przy której znajdowało się mieszkanie matki francuskiej. Logikę tę odzwierciedla scenografia zaprojektowana przez Zbigniewa Liberę. W jej lewej (z perspektywy publiczności) części znajduje się mieszkanie matki żydowskiej, a w prawej mieszkanie matki francuskiej. To pierwsze jest właściwie pustą wnęką po tym, co kiedyś było domem, a później zostało splądrowane przez nazistów. To drugie sprawnie imituje wnętrze mieszkalne, choć imitacja ta jest dla publiczności rozpoznawalna. Większość książek na półkach to nie obiekty, które można wziąć do ręki, a elementy fototapety. Przestrzeń przypisana Sarze Kofman znajduje się mniej więcej pośrodku mieszkań dwóch matek, ale jednocześnie jest odrobinę wysunięta w tył. To drewniana ławka – czyli właściwie nawet nie miejsce, a prosty, pozbawiony osobistego charakteru sprzęt, którego nie można uznać nawet za wyposażenie wnętrza.

Tytuł spektaklu, dramaturgia relacji między trzema jego najważniejszymi bohaterkami i matryca przestrzenna zaproponowana przez Liberę tworzą strukturę tautologiczną, co wydaje się największą wadą nowej pracy Kalwat. Wszystkie elementy przedstawienia wydają się mówić to samo, tylko za pomocą innych, właściwych sobie narzędzi. Wrażenie głębi opowiadanej historii wynika tutaj raczej z tragizmu biografii Kofman niż ze strategii artystycznych, po które sięgnęła Kalwat i jej współpracownicy i współpracowniczki. Wyjątkiem jest tutaj muzyka skomponowana przez Wojtka Blecharza i częściowo wykonywana na żywo – na scenie obecna jest skrzypaczka, Kamila Wąsik-Janiak, która gra nie tylko na tradycyjnym instrumencie, ale też na metalowych elementach scenografii. Niepokojąca, delikatna audiosfera spektaklu nie doprowadza uporczywie do żadnej pointy. Dźwięk tworzy atmosferę, jego obecność jest dotkliwa i odczuwalna na poziomie afektywnym. Niskie dźwięki rejestrujemy na granicy słyszalności, za to te wysokie drażnią ucho, przyprawiają o dreszcze. Blecharz ma doskonałą umiejętność nieprzytłaczania dźwiękiem teatralnych prac, a jednocześnie czynienia z muzyki środka w najwyższym stopniu kształtującego wrażeniowy wymiar spektakli. Wydaje się, że najbardziej bolesne w postaci i historii Kofman jest to, co nie daje się wyrazić słowem i właśnie tutaj świetnie sprawdza się dźwięk.

Czy Kofman. Podwójne wiązanie ma szansę wzbudzić zainteresowanie postacią francuskiej filozofki? Na pewno tak. Czy spektakl sam w sobie jest interesującą propozycją teatralnej pracy z biografią? Co do tego mam wątpliwości. Po obejrzeniu go pozostaje wrażenie, że dramaturgia spektaklu jest de facto dowodem na kapitulację twórców wobec tradycyjnych modeli opowiadania biografii. Brakuje tu wyrazistego gestu konceptualnego. Brakuje podjęcia ryzyka, że w wyniku wykonania tego gestu, bohaterka stałaby się dla publiczności nieprzezierna, trudna do empatyzowania. Dostajemy informacje na temat sytuacji rodzinnej Kofman, jej prac, jej diagnoz klinicznych, opowiada się nam jej historię od urodzenia aż do samobójczej śmierci. Jednocześnie trudno oprzeć się wrażeniu, że w tym wszystkim – natłoku słów, faktów, rekonstrukcji, powtórzeń, tytułów, obrazów – nie ma jej samej, co spektakl próbuje skrzętnie ukryć. Nie jest bowiem Kofman. Podwójne wiązanie pracą o niemożliwości opowiadania biografii – ułożenia koherentnej opowieści z resztek pozostających po ludzkim życiu. Jest raczej próbą stworzenia – znowu, jakby na wzorzec filmowy – opowieści z wyrazistą główną bohaterką, której tragiczny los ma przede wszystkim nas poruszać.

Wątpliwości, które pojawiają się po obejrzeniu Kofman. Podwójnego wiązania z pewnością pokazują skalę wyzwania, przed którym stanęła reżyserka i jej współpracownicy i współpracowniczki. Dotyczą one w znacznym stopniu tego, co można zrobić w teatrze za pomocą biografii i co teatr może zrobić z biografią, zwłaszcza taką ściśle osadzoną w traumatycznych wydarzeniach XX wieku. Spektakl Kalwat odwołując się do problemów traumy wojny i Zagłady, dziedzictwa kultury wobec nich i hybrydycznych tożsamości Europejczyków, wpisuje się w linię myślową i estetyczną realizowaną przez lat od Krzysztofa Warlikowskiego, jednego z twórców Nowego Teatru. Co zastanawiające, strategie po które sięgnęła reżyserka wskazują na to, że jej perspektywa jako kobiety i przedstawicielki młodszego pokolenia twórczego, nie różni się zbytnio od tego, co Warlikowski proponował chociażby w niedawnej Odysei. Historii dla Hollywoodu.

<p class="text-align-right">07-05-2025</p>