Auf nach Mahagonny

Mahagonny, czyli utopijne miasto z utworu Bertolta Brechta, kusi swobodnym trybem życia, postępem, rozrywką i alkoholem. Osadzeni w nim bohaterowie szybko jednak orientują się, że ich pozorny dobrobyt jest iluzją. W swym muzycznym spektaklu Krystian Lada zestawia Mahagonny z klimatem współczesnej Warszawy, udowadniając, że stworzony przez Brechta i Kurta Weilla songspiel wciąż sprawdza się jako forma krytycznego komentarza do rzeczywistości.

W scenariuszu do powstałego w 1927 roku Mahagonny. Ein Songspiel Brecht pragnął wyeliminować wszelkie oznaki sztucznej teatralności. Scena miała być pozbawiona dekoracji (nie licząc kilku rekwizytów w postaci stołów, krzeseł, transparentów itd.), a widoczność maszynerii teatralnej miała przypominać o zaaranżowanej sytuacji, w jakiej znajdują się aktorzy i publiczność. Śpiewogra, wprowadzona przez Brechta i Weilla w tym i w kolejnych, dłuższych utworach, potęgowała z kolei pożądany przez twórcę Opery za trzy grosze efekt obcości. Już w pierwszej wersji Mahagonny (rozszerzonym wariantem pomysłu była opera Rozkwit i upadek miasta Mahagonny wystawiona w Neues-Theater w Lipsku w 1930 roku) odnajdujemy elementy charakterystyczne dla teatru Brechta: charakteryzowanie postaci poprzez gestus, prospekty czy też wyświetlane napisy, streszczające przebieg poszczególnych scen. Przywołuję te elementy Brechtowskiej estetyki, ponieważ znajdują one odzwierciedlenie w Mahagonny. Ein Songspiel / Afterparty Teatru Studio.

Pierwsza część spektaklu Lady jest zresztą bardzo udaną realizacją pierwowzoru – z zachowaniem oryginalnego układu scen, postaci i orkiestrowego instrumentarium. Partytura Weilla wykonana zostaje z dbałością o muzyczne detale oraz sensy poszczególnych pieśni – począwszy od wprowadzającego chóru Auf nach Mahagonny, przez słynny duet Alabama Song, po wielki orkiestrowy finał (Dieses ganze Mahagonny) ukazujący destrukcję fikcyjnego (i toksycznego) miasta. Część druga, czyli Afterparty, to z kolei wariacja na temat Mahagonny, przenosząca akcję utworu Brechta w realia warszawskiej aglomeracji. Odpowiednikami postaci stworzonych przez Brechta (Charlie, Billy, Bobby, Jimmy, Jessie i Bessie) są w Afterparty współcześni mieszkańcy wielkich miast, a właściwie ich (arche)typy.

Nie tylko w pierwszej, ale również w drugiej części spektaklu bohaterowie charakteryzowani są poprzez songi, jak i przez gestus (gest ujawniający specyficzną cechę charakteru). Wszystkie ich działania wpisane zostają w strukturę muzyczną, co z jednej strony wymusza podporządkowanie się ciała rytmom i frazom melodycznym, z drugiej zaś pozwala wydobyć głęboki wyraz emocjonalny poszczególnych kwestii. Songspiel staje się również konwencją budującą pomost między dwoma utworami, które dzieli prawie cały wiek. Od kabaretowych songów i jazzujących ustępów orkiestrowych Weilla gładko przechodzimy zatem do kompozycji Kasi Głowickiej, która – choć korzysta z tego samego instrumentarium – buduje swoje Afterparty na nieco odmiennych zasadach harmonicznych i stylistycznych. Jej utwory oddają różnorodne brzmienie współczesnego miasta – melancholijne i melodyjne fragmenty łączą się tu z głośnym, elektronicznym beatem (nawiązującym do klubowego życia Warszawy) czy charakterystycznym rytmem wyznaczanym przez perkusję (symbolizującym dynamiczność miasta). W budowaniu współczesnej, „warszawskiej” odsłony songspielu, szczególną rolę odgrywają przede wszystkim songi Bartosza „Fisza” Waglewskiego – opowieści o mieszkańcach miasta, ich marzeniach, problemach i rozczarowaniach.

Utwór Brechta i Weilla ma bardzo skondensowaną formę – podzielony jest na trzy części, z których pierwsza to prolog (podróż bohaterów to miasta, które ma przynieść materialne i duchowe korzyści), druga Das Leben in Mahagonny odsłania rozczarowujące, drogie i puste życie mieszkańców w wyimaginowanym mieście (w tej części mieszkańcy prowadzą dialog z Bogiem, który chce ukarać ich za rozpustne życie), trzecia to z kolei finał obrazujący rewolucję, protesty, a ostatecznie zniszczenie miasta. Ta krótka parabola przybiera w spektaklu Lady wymiar uniwersalnej historii o nieustannej i ślepej gonitwie za szczęściem oraz szukania go w wielkim mieście, w myśl zasady, że „życie jest gdzie indziej”. Od pierwszej, chóralnej pieśni aktorom towarzyszą bieżnie elektryczne – symbol ciągłego pędu, a zarazem rozpaczliwego poruszania się w miejscu. Jako element scenograficzny (jeden z niewielu) zastępują Brechtowską platformę w postaci ringu, po o której mieli poruszać się aktorzy. W obu koncepcjach na plan pierwszy wysuwa się walka o realizację własnych planów, ambicji, walka o lepszy status, wreszcie walka o przetrwanie. Wyzwanie dla śpiewających aktorów i aktorek stanowią nie tylko uruchomione bieżnie, ale przede wszystkim finezyjna choreografia Wojciecha Grudzińskiego, którą na nich wykonują. Bieg, skoki, obroty i desperackie próby utrzymania równowagi stają się obrazem „miejskiej” gimnastyki, do której zmusza nas codzienność, praca czy po prostu chęć zwrócenia na siebie uwagi.

Pośród utworów pierwszej części znakomicie wypada Alabama Song wykonywany w dwóch różnych konwencjach – kabaretowej (Marta Zięba jako Jessie) oraz operowej (Ewa Błaszczyk jako Bessie). Obie aktorki łączą w nim afirmację dekadenckiego trybu życia z nadzieją na realizację utopijnej wizji stworzenia miasta-raju. Fikcyjne Mahagonny szybko okazuje się jednak dystopią – miejscem, w którym sybarytyzm i konsumpcjonizm wypierają prawdziwe więzi międzyludzkie, prowadzą do izolacji i samotności. Z groźbą piekła przychodzi do mieszkańców sam Bóg/Jimmy (w tej roli Michał Dembiński), lecz jego objawienia potraktowane zostają przez pozostałych z dużym dystansem (groteskowa pieśń Objawił się Bóg nam w Mahagonny). Zwieńczeniem krótkiej historii Mahagonny jest część finałowa zasygnalizowana napisem „Piękne Mahagonny rozpada się na twoich oczach”. Dramatyczna muzyka Weilla gwałtownie przyśpiesza, głośne brzmienie kotłów ilustruje destrukcję miasta, które – jak stwierdza Bessie Błaszczyk – było tylko snem, marketingowym trikiem.

Z tego snu budzimy się już w Warszawie, o czym informuje pierwszy chóralny song drugiej części o wymownym tytule Baśnie umierają. Z tej pierwszej opowieści o mieście na Wisłą wyłania się obraz betonowego świata, rozświetlanego kolorowymi reklamami i witrynami sklepowymi. Dochodzą do tego nieustanna presja sukcesu i brak odpoczynku. Uciec czy pozostać? To pytanie stawiają sobie kolejni bohaterowie, którzy w swych songach opowiadają o odmiennych doświadczeniach i różnych sposobach funkcjonowania w wielkim mieście. Reprezentują oni nowoczesne archetypy mieszkańców metropolii: Biznesmen, Polityk, Imigrantka, Rozwódka, Influencerka czy Marzyciel. Zróżnicowany jest także ich język – songi Waglewskiego rozpięte są między poezją a językiem ulicy, pojawia się w nich dużo melancholii (np. pieśń Rozwódki wykonywana przez Błaszczyk czy utwór Jestem Marzycielem Jacka Ornafy), ale też gniewu (rymowany song Zięby jako Imigrantki) i cynizmu (partie Dembińskiego jako Biznesmena). Jednym z najciekawszych solowych monologów jest song Influencerki (w marcowych pokazach spektaklu wykonywany przez Ramonę Rey). Pierwsza fraza jej songu („Tak to ja / Wasze marzenia / Wasze drugie ja”) odsyła to iluzji świata mediów społecznościowych oraz nieustannego dążenia do doskonałości, która nie istnieje. W wykonaniu Rey „sztuczność” graniczy z pewnym rodzajem demonizmu, co przypomina, że życie w świecie kulturowych fantazmatów ma też swoje mroczne strony.

Warstwa muzyczno-tekstowa Afterparty stworzona przez Głowicką i Fisza w ciekawy sposób ujawnia pęknięcia w utopijnych wizjach nowoczesnego miasta. W poszczególnych songach pobrzmiewa osamotnienie, wyczerpanie, lęk przed przyszłością czy po prostu pośpiech i niepokój wyrażany przez wdzierające się w całość elektroniczne beaty. W kompozycjach Głowickiej jest dużo eklektyczności – inspiracji kabaretem, musicalem, popem czy muzyką klubową. Nie bez przyczyny do realizacji projektu zaproszono artystów i artystki reprezentujących różne obszary teatru i muzyki (opera, musical, scena dramatyczna, scena klubowa). Często na plan pierwszy wysuwa się brzmienie konkretnego instrumentu bądź grupy instrumentów, niosących określone znaczenia (wydobywanie muzycznych sensów przypisanych konkretnym postaciom było stałą praktyką Weilla). I tak, fragmentom melancholijnym towarzyszy najczęściej fortepian (wraz z rozwojem frazy muzycznej wzbogacany stopniowo większym składem orkiestrowym). Ważną funkcję odgrywają też skrzypce (np. w songu Tomasza Nosinskiego o zagrożeniu nuklearnym) czy odrealniające wybrane opowieści klarnety (nieco na wzór orkiestrowych partii oryginału).

Mahagonny. Ein Songspiel / Afterparty Krystiana Lady odczytuję jako projekt ambitny, szalony, lecz przede wszystkim unikatowy. Z jednej strony spektakl przedstawia dzieło Brechta i Weilla w jego oryginalnej, śpiewanej formie (co nie tak często zdarza się na scenach teatrów dramatycznych), z drugiej zaś poprzez kompozycję Kasi Głowickiej i songi Fisza nawiązuje czytelny dialog z tym dziedzictwem – ukazuje songspiel jako sposób afabularnego, wyrazistego i krytycznego opowiadania o rzeczywistości, z którego wyrasta przecież wiele awangardowych nurtów współczesnego teatru.

<p class="text-align-right">26-03-2025</p>