„Zły sen, zły sen o tym, że wcale się nie śni”

Scenografia Marcina Chlandy do słupsko-wejherowskiej adaptacji debiutanckiego dramatu Doroty Masłowskiej wypełnia scenę bielą zagadkowych kształtów. Z sufitu zwisa las rozwiniętych papierowych rolek, głębię sceny zajmują obleczone białymi prześcieradłami bryły. Na tę nieokreśloną, nieco oniryczną, a przez to dziwnie nieuchwytną przestrzeń wylewa się potok słów, które w zapętlonym monologu wyrzuca z siebie z szybkością automatu Kierowca (Igor Chmielnik). Siedzący na scenie bohater, obleczony w góralski folk rodem z nadmorskiego straganu, wypluwa paranoiczne zeznanie, które synchronicznie do dźwięku pokiereszowanych gramatycznie fraz buduje na białych fundamentach świat leniwej podróby i tombakowego blichtru, świat ciepłego piwa i zimnych flaków, świat plastikowych stacji benzynowych przy podziurawionych przelotówkach, świat bud z kebabami i pięciopaków akrylowych skarpet sprzedawanych w dworcowym kiosku. Witajcie w kraju biednych Rumunów mówiących po polsku.

Powstały już blisko dwanaście lat temu dramat Masłowskiej, jednocześnie najbardziej zabawny i najbardziej smutny w całej jej twórczości, doczekał się w końcu teatralnej adaptacji w rodzinnym mieście pisarki. Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku w reżyserii Pawła Świątka jest koprodukcją słupskiego Nowego Teatru i Filharmonii Kaszubskiej w Wejherowie, instytucji, które połączyły siły w znaczącym geście. Bo spektakl Świątka można oczywiście potraktować jako rodzaj akademii ku czci „naszej”, „stąd pochodzącej, niech się wszyscy dowiedzą” pisarki. Ale tu chyba chodzi o co innego. Słupsk i Wejherowo są raczej poza kręgiem kulturalnych zainteresowań mieszkańców regionu, czytaj: Trójmiasta. Są bardzo często omijane, pomijane, niezauważane. Najnowsza adaptacja Masłowskiej to kolejna raca odpalona przez Dominika Nowaka, który od początku swojej dyrekcji w słupskim Nowym bez kompleksów i metodycznie zaznacza obecność swojego teatru na mapie regionu.

A ma się czym pochwalić. Przedstawienie Świątka z naddatkiem wykorzystuje potencjał dramatu Masłowskiej, zarówno ten humorystyczny, jak i ten tragiczny. W tym spektaklu jest wszystko to, co emanuje tak intensywnie z literackiego oryginału. Jest śmiesznie, dziwnie, strasznie, jest obrzydliwie. Jest mocny cios obuchem w tył głowy w finale, cios, po którym budzimy się z niekończącym się emocjonalnym kacem.

Kacem zaś wszystko się tu też zaczyna, bo Parchu (debiutujący na scenie Nowego Teatru Wojciech Marcinkowski) i Dżina (Monika Janik) zaczynają swoją podróż od bolesnego ocknięcia po obfitującej w używki nocy. Ale zanim para na dobre odzyska świadomość, resztki środków psychoaktywnych krążących w żyłach skłonią bohaterów do sterroryzowania Kierowcy. Parchu i Dżina, w kostiumach zaprojektowanych także przez Chlandę, przywodzą na myśl poimprezowe zombi – rozczochrani, z rysami twarzy rozmytymi przez resztki makijażu, pot i brud, w dresiarsko-folkowych ciuchach kompilujących udawaną biedę i udawany splendor, z kraciastymi, ceratowymi torbami w dłoniach. Ich puste jakby niewidzące spojrzenia tępo przecinają przestrzeń, ich usta z pomalowanymi czarnym markerem zębami wykrzywiają się w karykaturalnych grymasach. Mówią szybko, plując śliną wokół, drapią się nieustannie, czochrają, grzebią w zakamarkach garderoby. Są kwintesencją obleśności, jakąś radioaktywną halucynacją, koszmarkiem z horroru klasy Z. Ich prośba o podwózkę do Wrocławia (albo Elbląga, to bez znaczenia) jest wstępem do bardzo skutecznego osaczenia Kierowcy. Ten moment przedstawienia, kiedy Parchu i Dżina przylepiają się niczym inkuby do zaklętego w swoim schemacie życia „auto-praca-rachunki-przeciętność” Kierowcy, wskazuje niejako kierunek znaczeniowy całego spektaklu. Parchu i Dżina są jak pleśń, która wylazła na ścianie po generalnym remoncie i przypomniała o pierwotnym, biednym i brudnym kształcie mieszkania. I nawet wory Cekolu na kredyt nie wypędzą z tego mieszkania ducha poprzedniego lokatora-pijaka. O tym opowiada Świątek. O wyłażeniu, o odkrywaniu się, o ujawnianiu brudnego, biednego, tandetnego, które przylepia się do podeszwy i nie da się go usunąć. Które cuchnie, charczy, pluje. Którego się tak potwornie wstydzimy.

Pijacki happening Parcha i Dżiny ogląda się z przerażeniem, ale i wśród salw śmiechu. Znakomicie pomyślane sekwencje ruchowe świetnie sprzęgają się ze śpiewnym, rytmicznym tekstem Masłowskiej, doskonale czutym przez aktorski zespół. Bohaterowie, przyssawszy się na dobre do Kierowcy, rozpoczynają z nim wspólną jazdę przez krajobrazy Polski B, które pięknieją i szlachetnieją w opozycji do wyłaniającej się z opowieści pary mitycznej Rumunii, krainy wszystkiego, co po stokroć gorsze niż nasze. Ale równolegle do tej szalonej eskapady, rozgrywanej przez aktorów głównie blisko proscenium, w głębi sceny pojawia się czwarta, bezimienna postać (Krzysztof Kluzik), która ingeruje w narzuconą przez scenografię biel. Powoli, bezszelestnie i niemal niezauważalnie ściąga białe prześcieradła, a naszym oczom ukazują się znajome kształty – Matki Boskiej, wypchanych zwierząt, ogrodowych krasnali. Nasza tradycja, nasz urobek. Rzeźby z gipsu wstydliwie zesłane na kresy cywilizacji, za obwodnicę, za strefę zabudowaną. Czyhające w ogródkach zajazdów przy autostradach, skryte za żywopłotami bliźniaków na prowincjach. Pamiątki, których się wyrzekliśmy. Parchu i Dżina inicjują obrządek, który uwalnia zaklęte w gipsowych figurkach demony bylejakości. Ale ta spontaniczna ceremonia będzie miała także charakter autorewizyjny.

Kiedy upojenie dragami i alkoholem mija na dobre, Parchu i Dżina budzą się „w całkowitym rozkładzie psychofizycznym” gdzieś na rubieżach cywilizacji. Ich ostateczne przebudzenie następuje w świetnie skomponowanej scenie z pijaną Kobietą (Marta Turkowska). Konfrontacja z rzeczywistością – Parchu to trzeciorzędny aktorzyna pretendujący do ligi ściankowych celebrytów, Dżina nie robi nic poza zaniedbywaniem dziecka – rodzi chęć ucieczki. I tu następuje najciekawsza, najbardziej przejmująca konstatacja tego spektaklu. Gdzie uciec? Ze świata-atrapy do świata-atrapy nieco ładniejszej, bardziej schludnej? W tym też momencie nierozłączna dotąd para głównych bohaterów rozjeżdża się. Parchu coś tam ma. Ma rolę ojca Grzegorza w popularnym serialu, ma warszawską namiastkę egzystencjalnego ciepełka. Sztuczną jak serwowany na stacji benzynowej barszczyk, ale przez chwilę chociaż rozgrzewającą i sycącą. Dżina nie ma nic poza perspektywą wiecznych wyrzutów sumienia, matczynych utyskiwań i ochłapem alimentów. Bohaterowie niby wciąż idą razem, Parchu jednak zmierza w jakimś określonym kierunku, Dżina natomiast idzie po prostu przed siebie. Gdzieś spomiędzy gagów i śmiechów podczas podróży z pijaną Kobietą wyłania się wcale nieśmieszny obraz samotnej dziewczyny z dzieckiem – niedojrzałej, zagubionej, przeświadczonej jedynie o własnej niewystarczalności.

Im dalej w (mazurski) las, tym dowcip w spektaklu Świątka chmurnieje. Zapętlający się dotąd, kompulsywny natłok słów staje się bardziej uporządkowany, precyzyjny. Świątek spowalnia uruchomioną na scenie machinę, pozwala nam się jej bliżej przyjrzeć. Jego bohaterowie są wciąż w przestrzeni fantasmagorycznej podróży, ale jednocześnie wciąż tkwią w miejscu. Ruch maszerowania w miejscu z dyndającymi torbami na ramionach wzmacnia poczucie życiowego i społecznego zakleszczenia Parcha i Dżiny. Poczucie unieruchomienia, oczekiwania na nic, wiecznego „za późno”. Zresztą motyw egzystencjalnego „spóźnienia” jest w spektaklu Świątka wypunktowany bardzo mocno. Oglądamy tu świat, który zamarł gdzieś w środku fazy przepoczwarzania się. Jeszcze nic tu się nie dokonało, a jednak na wszystko jest już za późno. Parchu nie dojechał na czas na warszawski plan filmowy, Dżina nie odebrała syna z przedszkola. W tym świecie ostatni „pekaes” odjechał, lura w plastiku wystygła, ostatni nocny sklep właśnie zakończył swoją wartę. Dlatego konsekwencje pijackiej nocy wpędziły parę w stan i okoliczności z pozoru tylko „nienormalne”, „nienaturalne” dla nich. W istocie – ich codzienność to po prostu inna, „dzienna” wersja tematycznej imprezy „Brud, smród i choroby”. Ale też z udawaną biedą, która maskuje ubóstwo, z udawanym blichtrem, który nieudolnie zasłania dobrobyt podrobiony. Znakomicie ten stan oddaje język Masłowskiej pełen zapętleń, powtórzeń. Język, który zamyka bohaterów w przestrzeni złudnie szerokiej i głębokiej, a w rzeczywistości ciasnej, niewygodnej, zagraconej identycznymi znaczeniami, emocjami, możliwościami. Jak z produkcyjnej taśmy, która powiela odlewem wciąż te same kształty. 

W finale przedstawienia Pawła Świątka las z papieru toaletowego opada, przestrzeń sceny ciemnieje. Pomiędzy falującymi białymi taśmami wisi ciało Dżiny. Cisza, która następuje po potokach słów, jest pustką tożsamą z werbalizowaną dotąd magmą. Ale samobójczy akt udawanej Rumunki Dżiny, Reginy Salwe, świętej od kebabów, od spraw najbardziej beznadziejnych poraża swoim oderwaniem zarówno od piętrzącej się tu słownej magmy, jak i od głuchej ciszy. Poraża, bo nie rości sobie praw do niczego, nie prosi się o tłumaczenie, o kontekst.

Kilka lat temu Paweł Świątek doskonale poradził sobie z Pawiem królowej Doroty Masłowskiej. Wtedy, w przedstawieniu Starego Teatru w Krakowie, głównym bohaterem przedstawienia był język – jego giętkość, muzyczność, jego możliwości kreacyjne i krytyczne. Z Rumunami reżyserowi wyszło jeszcze lepiej. W znakomitym wykonaniu aktorów słupskiego teatru (cały zespół gra tu z równą energią) język początkowo tylko dominuje, bardzo szybko bowiem słowo staje się tu kierunkowskazem – w przepastne obszary przeszywających znaczeń i emocji.

Słupski spektakl jest rodzajem rewizji, rewizyty. Powrotem do struktur sprzed dekady, sprawdzeniem ich, refleksją nad nimi. To przedstawienie szalenie zabawne i potwornie gorzkie. „Zły sen, zły sen o tym, że wcale się nie śni”. Że nic się nie śni. 

14-02-2018