Wielkie piękno

Spektakl Kocham balet w choreografii Ramony Nagabczyńskiej otwiera długa i zaskakująco widowiskowa scena rozciągania czterech ciał, które zdają się nie tylko szykować mięśnie do intensywnego wysiłku, ale przede wszystkim pozować do zarazem perwersyjnych i dziwacznych, przegiętych zdjęć. W szpagatach, arabeskach i wykonywanych w tyleż kokieteryjnym, co zaczepnym slow motion skłonach kotłuje się z jednej strony erotyczna energia, a z drugiej – tricksterska swawola. Choć pozornie obserwujemy techniczną rozgrzewkę, to w istocie mamy do czynienia raczej z laboratoryjną dekonstrukcją baletowych kodów.

W balecie hiperestetyzacja odwraca uwagę od tego, że uniezwyklone ciała tancerek są seksualizowane i przekształcane w reprezentacje patriarchalnych obsesji. Nagabczyńska i dramaturżka Agata Siniarska, rozpoczynając choreografię od serii zmysłowych rozciągań, pokazują nie tyle fizyczny trud, który stoi za nadrealnymi widowiskami i efektem sylfidycznej ulotności, ile to, że instytucja baletu jest przesiąknięta mizoginistycznymi fiksacjami i w swoim genotypie ma władcze męskie spojrzenie. Spektakl nie staje się jednak tylko rewizjonistycznym studium patologicznego uniwersum tańca klasycznego, bo równie istotne są w nim momenty emancypacji, związanej zarówno z przechwytywaniem autorytarnych struktur, jak i z odnajdywaniem przyjemności w performowaniu na własnych zasadach tego, co należy do porządku opresyjnej dyscypliny.

Sprzeczności, którymi pulsuje choreografia, być może częściowo wynikają z tego, że sam balet jest zarazem fascynujący i odstręczający, poddany interesom Erosa, ale i fantazjom Tanatosa. Sądzę jednak, że ich podstawową motywacją są biografie performerek. Wszystkie tancerki (Nagabczyńska, Karolina Kraczkowska, Iza Szostak i Aleksandra Borys) zdobyły baletowe wykształcenie, ale mają za sobą dwadzieścia lat pracy w obszarze tańca współczesnego i nowej choreografii. Po dwóch dekadach – jako czterdziestolatki, a więc w wieku w mikrokosmosie baletu emerytalnym – sięgają po porzucone niegdyś pointy, tiule i ptasie pióra. Tytułowe miłosne wyznanie jest tyleż ironiczne, co szczere, bo choć w spektaklu widać mroczną potworność baletowych reżimów estetycznych, to artystki nie opowiadają o traumach, tylko swobodnie rozgaszczają się i rozsmakowują w pięknie tańca klasycznego, które staje się polem zarówno eksperymentów oraz psot, jak i nowych możliwości. Performerki nie rozsadzają języka tańca klasycznego, nie puszczają z dymem baśniowej estetyki ani nie duszą czarodziejek, sylfid, willid i łabędzich księżniczek, nie uwalniają też wywrotowej energii abiektu. Zamiast tego dokonują drobnych, ale znaczących przesunięć.

Ujawnia się to już w kostiumach, które zaprojektowała scenografka spektaklu Dominika Olszowy we współpracy z Joanną Kotowicz. Kraczkowska i Nagabczyńska mają na sobie gorsety i tiulowe transparentne sukienki z bufiastymi rękawami. Niby jak balecie, ale coś się nie zgadza – brakuje tutu i rajstop, widać skąpe majtki. Borys pośladki ma zakryte, ale nosi bieliźnianą koszulkę. Szostak tańczy w zwyczajnym obcisłym t-shircie, za to przypadły jej też krótkie i prześwitujące falbaniaste pantalony w stylu pin-up girl, które dopełnia figlarny ogonek. Włosy performerek są upięte, zdobią je wstążki, tiule, pióra i diademy. Dochodzi do subwersywnego przemieszania różnych porządków. Z jednej strony pojawiają się kiczowate akcesoria kulturowo przypisane małym dziewczynkom, z drugiej – symboliczne manifestacje namiętności. Zdaje się, że twórczynie nawiązują w ten sposób do miejsca kobiecych bohaterek w klasycznych librettach, pozycjonujących je w rolach nieziemskich, tajemniczych istot czy oszołamiających i niewinnych zarazem dziewic, zdolnych rozbudzać pożądanie, ale biernie poddających się jego eksplozjom, tłamszących własną witalność, nieautonomicznych. I tak żart z baletowych absurdów, których niewyczerpanym źródłem jest patriarchat, splata się z ich dekonstrukcją.

Takich podwójności jest w spektaklu więcej. Kiedy Szostak szeroko rozkłada nogi, unosi napięte pośladki, wprawia je w pulsacyjny ruch i raz z wyraźną satysfakcją na nie spogląda, a kiedy indziej kieruje wzrok w stronę publiczności, można ponownie pomyśleć o tym, że twórczynie materializują to, co balet z niesłabnącą determinacją maskuje, czyli właściwą mu pornograficzność. Ale jednocześnie ta scena, jak zresztą wiele innych, ma też potencjał emancypacyjny. Artystka odczarowuje klątwę, łamie zakaz, a jej nieposłuszeństwo prowadzi do odzyskania radości z ciała, które pozwala sobie na wyzwalającą frywolność. Z kolei kiedy rozgrzewka się kończy i scenę w sposób absolutnie spektakularny zajmują chmury teatralnego dymu, tak gęstego, że można by go ciąć nożem, a performerki suną przez to kłębowisko jak astralne nimfy (efekt niesamowitości wzmacniają światła w reżyserii Piotra Pieczyńskiego), by zaraz przeistoczyć się w łabędzie na tafli nocnego jeziora, do głosu dochodzi ironiczna kampowa nadmiarowość. Trudno jednak nie dać się uwieść magii, przedzierającej się przez te romantyzowane, groteskowo ubaśniowione obrazy.

W pewnym momencie światła niejako gęstnieją, przestrzeń wypełniają intensywne róże, czerwienie i pomarańcze, a performerki, które raz po raz wyłaniają się z czarodziejskiego chaosu, wykonują trudne, widowiskowe kombinacje na półpalcach, obroty, skoki. Choć te partie zdumiewają precyzją, techniką oraz gibkością performujących niesamowitość i efemeryczność ciał, to i je przepełniają chochlikowate energie tancerek, które – zważywszy na sytuację – mają w sobie zaskakująco dużo luzu. Borys, Kraczkowska, Nagabczyńska i Szostak są jak niesforne uczennice, które wygnano z gmachu opresyjnej instytucji, i które teraz tworzą podziemne, alternatywne balety. Rebelianckość tych choreografii staje się szczególnie widoczna w scenach baletowej pantomimy, które performerki rozgrywają z komediową przesadą, obśmiewając tautologiczność płaczliwych gestów czy symboli łamiących się serc i żyć.

W spektaklu pojawiają się też łabędzie tańce, trzepoczące ramiona, które zdają się porastać tysiące rozwibrowanych piórek, ale ich loty szybko zostają dociążone. Dym opada, uwagę przyciąga stopa Borys, która raz po raz z przeszywającym hukiem wali o parkiet. Przypomina to battement frappé (tancerka szybko i precyzyjnie prostuje nogę i uderza stopą o podłogę), ale w wersji hardkorowej, bo ruchom performerki brakuje lekkości. Jako że punktem odniesienia jest tu Jezioro łabędzie, w tym obsesyjnie zapętlanym ruchu, do którego po chwili dołączają też pozostałe tancerki, można dostrzec również wariację na temat III aktu i tańca Odylii, wykonującej legendarną sekwencję 32 fouettés, czyli szalenie efektownych, szybkich obrotów z jednoczesnym wybijaniem nogi w bok i powrotem do passé. Co ciekawe, francuskie słowo fouetté oznacza „wychłostany” i zdaje się, że właśnie ten sens materializują twórczynie, wpisując tę scenę w ramę upiornej lekcji. W Kocham balet łabędzie konają, ale nie robią tego w widowiskowo-melodramatycznym trybie, tylko niejako zanieczyszczając baśniowy krajobraz (również ten audialny, który kreuje Daniel Szwed) ptasimi odgłosami, mającymi więcej wspólnego ze skrzekliwymi, chrapliwymi prychaniami i jękami niż z urokliwym śpiewem.

Jedną z najmocniejszych scen spektaklu jest rozbijanie point (w pierwszej połowie performerki tańczą boso). Jedyny element scenografii tworzy usypana w lewym rogu konstrukcja-wysypisko w kształcie ogromnego łabędzia, wykonana z kilkuset par zużytego obuwia baletowego. Borys, Kraczkowska, Nagabczyńska i Szostak w tej kupie bladoróżowych i złocistych obiektów w stanie rozkładu odnajdują pointy, które nadają się do tańca. Zanim je założą, będą dziko, jakby w szale nieustępliwej frustracji, walić nimi o podłogę. To brutalna i brzydka sekwencja, która z jednej strony reprezentuje to, co z baletowego imaginarium wyparte, a z drugiej – odsłania techniczne kulisy tej pracy (sztywną podeszwę point trzeba zgiąć i wyprofilować).

Mimo że agresywne łamanie obuwia daje się odczytać jako alegoria łamania i ujarzmiania tancerek w baletowych instytucjach, to ostatnie sceny spektaklu rzucają odmienne światło na ten bestialski rytuał i pozwalają spojrzeć na niego jak na proces zaklinania czy przeklinania fallicznego porządku oraz wyzwalania tricksterskiej kobiecej energii. Wizualno-akustyczne finałowe obrazy mają w sobie coś apokaliptycznego. Światło ciemnieje, muzyczne echa klasyki, które towarzyszyły tancerkom, zupełnie milką i zastępują je transowe, elektroniczne, industrialne bity, w których jest coś dotkliwie chropowatego. Tancerki kilkukrotnie ramię w ramię przemierzają scenę na pointach, na chwilę zatrzymują się tuż przy pierwszej linii publiczności i pulsują w pozycjach tyleż nienaturalnych, co wywrotowo przechwyconych.

Pointy, które są symbolem kobiecej lekkości i męskich fetyszy, niezwykłości i uległości, wirtuozerii i dyscyplinującej, patriarchalnej władzy, stają się tu wehikułami oporu. W choreografii, która wciąż nawiązuje do klasycznych figur, pojawiają się elementy vougingu, wypierające baletową pantomimę, a całość wibruje intensywnością hardkorowego rave’u. Radykalność tego przesunięcia najsilniej wybrzmiewa w kolejnej scenie: tańcu na pointach po kole, który ma w sobie coś z choreomanii, średniowiecznego danse macabre, ale i okrucieństwa tanecznego wyścigu z Czyż nie dobija się koni? w reżyserii Sydneya Pollacka (1969). Performerki jak opętane wykonują trudne technicznie, bardzo szybkie obroty, pozostając w kręcącym się jak diabelska karuzela wirze. Najwspanialsze są jednak momenty, w których z niego wypadają. Wówczas opadają na płaskie stopy i dość pokracznie (w końcu baletowe obuwie nie jest dostosowane do normatywnej motoryki) robią kilka kroków, w których widać ich zmęczenie, ale też przekorę i dystans, by zaraz jeszcze raz dołączyć do kolektywnego, emancypacyjnego szaleństwa.

Kocham balet to spektakl na wielu poziomach podwójnie zakodowany, w którym krytyka patriarchalnych uwikłań baletu idzie w parze z fetowaniem tańczących ciał i samego tańca. A ten – tworzony już na własnych zasadach – jest i bardzo piękny, i buntowniczy. Przechwycone baletowe kody stają się tu performatywnym narzędziem transformacji. Poprzez dekonstruowane, ale i tak uwodzicielskie romantyczne halucynacje, mroczne i tajemnicze prądy fabularne, poetyckie, urokliwe obrazy kobiecych ciał oraz ich parodie twórczynie kwestionują obowiązujące w baletowym (a szerzej – androcentrycznym) porządku reżimy i normy. Rozbijają patos, fragmentaryzują libretta, wypędzają przemoc nieskazitelności i celebrują piękno oraz witalność swoich ciał, których baletowa estetyka okazuje się niespodziewaną (i, rzecz jasna, niełatwą) sojuszniczką.

<p class="text-align-right">18-06-2025</p>