Raz, dwa, trzy... światło patrzy!

Scena w Call Me Jay przypomina jakieś studio – muzyczne, filmowe albo fotograficzne, które przed chwilą ktoś w pośpiechu i dość niedbale obrabował. O tym, że pomieszczenie mogło być wcześniej bardziej zagęszczone elektrosprzętami świadczą pozwijane w kłębki i rozrzucone w nieładzie kable. Później okaże się wprawdzie, że łączą się one z lampami, które początkowo stoją w cieniu, ale wyjściowy obraz niepokoi, jakby materializował się w nim chaos po katastrofie. Do tego świata trafiają dwie performerki: Emma Tricard i choreografka spektaklu Agata Maszkiewicz, które wyglądają co najmniej osobliwie – jak nieco zombiastyczne i surrealistyczne mieszkanki postapokaliptycznego uniwersum albo mroczne, robotyczne i dość pokręcone lalki, równie intrygujące jak ich nie-ludzkie towarzystwo, reprezentowane przede wszystkim przez reflektor z ruchomą głową typu wash, umożliwiającą emitowanie rozproszonego światła.

Obie performerki mają natapirowane włosy oraz mocno pomalowane oczy, wyostrzone przez długie i ciężkie sztuczne rzęsy. Dramatyczne kostiumy Marty Szypulskiej z daleka zdają się wariacjami na temat deathrocka spod znaku Siouxsie Sioux, ale zarazem futurystycznym i gotyckim twistem w stylu mrocznego k-popu. Jeśli przyjrzymy się im bliżej, zobaczymy, że cielista bluza, którą Maszkiewicz nosi pod krótką, czarną sukienką na skrzyżowanych szelkach, jest zrobiona z czegoś dziwacznego. Strukturą przypomina skórę pokrytą bruzdami, guzkami i nabrzmiałymi żyłami, a w okolicach piersi wystają z niej metalowe pierścienie; surrealizm body horroru styka się z cyberpunkiem. Tricard ma na sobie czarny kaptur-kominiarkę i szorty, z których wystaje ten sam quasi-organiczny materiał co u Maszkiewicz oraz wykonany z niego top. Jej transparentna bluzka jest krótka i odsłania brzuch, dlatego granica między tym, co syntetyczne, a tym, co biologiczne, się zaciera. Widzimy ciało w rozpadzie albo w procesie mutacji.

Dzięki kostiumom Szypulskiej obie performerki zdają się wychodzić ze swojej skóry i przyjmować nowe formy. Jednocześnie te surowe, surrealistyczno-groteskowe tekstury, które imitują organiczność, przylegając do żywych ciał, zyskują sensualność i same podlegają przeobrażeniom. Zdaje się, że mamy tu do czynienia z kostiumograficzną fantazją o ciele postludzkim, świadomym swojej symbiotyczności, liminalności i przepuszczalności. Syntetyczna zdeformowana skóra ma tutaj własną dramaturgię – przez to, że jest tak bardzo obrzmiała, wygląda, jakby zaraz miała popękać i pozwolić na wyklucie się pulsujących w niej energii.

To bliskie spojrzenie na tkankę kostiumów może pewnie sugerować, że Call Me Jay jest spektaklem mrocznym i zanurzonym w zarazem obrzydliwej i frapującej estetyce gore, jednak Maszkiewicz już na samym początku wprowadza do choreografii ironię, humor i tricksterski vibe, niejako rozbrajając tym samym strukturę body horroru. Chodzi tu, jak sądzę, nie tyle o emancypację abiektu, ile o unaocznienie tego, że ciało w istocie jest otwarte i stale transformuje się w relacji z tym, co wobec niego pozornie zewnętrzne. Widać to też w samym tańcu, a szczególnie w momentach, w których performerki przykładają do siebie złącza elektryczne i poruszają się w zgodzie z wyznaczonymi przez nie trajektoriami, na przykład tak, jakby połknęły kable, a one chciały się w nich rozprostować. W tych sekwencjach wyraźne zdaje się zainteresowanie Maszkiewicz choreografią styków między ludzkim i technologicznym.

Przez silną teatralizację całego przedstawienia i aktorskie popisy obu performerek, mimiką odgrywających momenty zadziwienia i zaciekawienia, odniosłam wrażenie, że ostatecznie widzimy przede wszystkim mimetyczne i w pewnym sensie filmowe próby ucieleśniania motoryki organizmów cyborgicznych. Hybrydyczność nie ujawnia się tu wprawdzie w tradycyjnym poszerzeniu ludzkiej kinesfery o ciało obce/sztuczne ani w częściowym zastąpieniu organicznej tkanki materią nieożywioną, lecz w ukazaniu tego, że protetyczność jest właściwością naszej ontologii, bo to, co przychodzi spoza ludzkiego mikrokosmosu, stale wpływa na jego potencjalności, aktywując czy demobilizując je. Mimo to w Call Me Jay dostrzegam raczej właśnie – komiczne, a przy tym szalenie efektowne – odgrywanie łączliwości i relacyjności postludzkich ciał niż eksplorowanie tych jakości.

W taką uteatralizowaną opowieść wpisuje się też moment włączenia w choreografię trzeciego performującego ciała. Reflektor początkowo stoi tyłem do publiczności i można go pomylić z małym robotem. Performerki na różne sposoby obchodzą go, próbując rozpoznać jego istnienie, a kiedy w końcu „odkrywają” właściwy mu tryb działania, co prowadzi do włączenia światła, zatrzymują się i przyglądają się lampie jak niecodziennemu przybyszowi o niejasnych intencjach – jakby nie mogły się nadziwić, że ktoś taki „odpalił się” między nimi. Tak ustawioną sytuację performatywną bardzo łatwo jest wpisać w strukturę fabularną, której ramy wyznacza motyw spotkania z Innym, jednocześnie dającym się częściowo oswoić czy udomowić i wymykającym się tym próbom. Nie wiem jednak, czy taka była intencja Maszkiewicz i osób odpowiedzialnych za dramaturgię – Agnieszki Ryszkiewicz i Vincenta Tirmarche’a.

Zanim dojdzie do rozwoju tej znajomości, Maszkiewicz i Tricard ustalą na scenie reguły gry, w której obowiązywać będzie zasada płynnego „jak gdyby”. Piszę tu o płynności, bo z jednej strony choreografia rozwija się jako fantazja o nie-ludzkim partnerowaniu, z drugiej natomiast – fizycznie obecny reflektor rzeczywiście staje się w niej ciałem towarzyszącym artystkom (a może stowarzyszonym z nimi?). Słowa „gra” używam nieprzypadkowo. W sekwencji otwierającej Call Me Jay pojawia się choreograficzny cytat z teledysku do piosenki APT. w wykonaniu ROSÉ i Bruno Marsa. Performerki wykonują coś w stylu hip-hopowego shuffle, czyli szybkie, ślizgające ruchy stóp, nie odrywając ich od podłogi. W klipie ta sekwencja trwa ledwie kilka sekund. W spektaklu zostaje znacznie rozciągnięta i nie ma w sobie oryginalnej szorstkości, co wynika z tego, że na butach performerki mają materiałowe quasi-ochraniacze, które zwiększają poślizg. To bardzo zabawna scena, w której widać, że choreografkę interesuje między innymi wpływ różnych materii na ludzką motorykę.

Cała piosenka APT. wybrzmiewa w finale przedstawienia. Jej tytuł onomatopeicznie nawiązuje do popularnej w Korei Południowej losowej gry imprezowej. W „apateu” wyłonione z wyliczanki osoby sięgają po kieliszek; w spektaklu performerki zamieniają się miejscami za konsolą pozwalającą na sterowanie reflektorem, jednak tutaj czynnik losowy wydaje się bardziej niż w zabawie poskromiony, bo kolejność przetasowań jest ustalona. Nie oznacza to, że sprawczość przypadku zostaje radykalnie ograniczona. W Call Me Jay partie precyzyjnie ustrukturyzowane przeplatają się bowiem z improwizacjami. Choć trudno mi jednoznacznie określić, co jest czym, to chyba te drugie pojawiają się przede wszystkim wtedy, gdy jedna z performerek odpowiada na zapośredniczone przez ruchy reflektora działania drugiej, a sama lampa, mniej lub bardziej dokładnie, realizuje choreograficzne fantazje osoby manipulującej konsolą.

W tym dialogu – o formie z jednej stronie niecodziennej, a z drugiej – w pewnym sensie dość typowej dla międzyludzkiej komunikacji, w której też zawsze uczestniczą przecież technologie (niezależnie od tego, czy mowa o urządzaniach takich jak telefony, czy o samym języku) – obserwujemy zarówno zaskakujące synchronizacje, jak i rozejścia oraz śmieszne nieporozumienia. Osoba, która steruje głowicą LED, wprawia ją w różne rodzaje możliwego, bo wpisanego w jej zaprogramowaną motorykę ruchu, niekiedy w pewnym sensie naruszając pragmatyczną funkcjonalność urządzenia czy działając wbrew niej. W Call Me Jay lampa nie zawsze świeci, czasem tylko się kiwa, obraca lub, dzięki kółkom w swoim podbrzuszu, zmienia położenie. Performerka, która akurat tańczy w porozumieniu z reflektorem, ruchem odpowiada na jego poruszenia albo/i podąża za intensywnościami oraz kierunkami światła. Kiedy na przykład głowa lampy wykonuje transowy ruch w dół i w górę, to tancerka uzgadnia z nią swoje tempo. Wydaje się, że naśladowanie obiektu nie tyle wynika z chęci przeprowadzenia formalnego eksperymentu, ile jest częścią ucieleśnionej refleksji o poszerzonej choreografii (i wyobraźni) – takiej, która staje się w relacji z nie-ludzkim, nie antropomorfizując go, tylko w fabrycznych ustawieniach rzeczy materialnej odnajdując nowe dla siebie dynamiki, możliwości, ale też ograniczenia.

Działania performerek nie zawsze są bezpośrednio związane z tym, co akurat robi reflektor. I tak na przykład w intensywnej, żywiołowej i bardzo wciągającej scenie z elementami tańców ludowych lampa nieuchronnie schodzi na dalszy plan. Znaczące wydaje się jednak też to, że akurat w tej widowiskowej sekwencji światło zostaje przygaszone, a co za tym idzie – i percepcja widzki jest zmącona. Maszkiewicz, zapraszając do choreografii nie-ludzkiego aktora i na różne sposoby organizując jego widzialność, pokazuje, jak to, co materialne, współuczestniczy w kreowaniu teatralnego doświadczenia. Call Me Jay skłania do refleksji o innych niż choreograficzna czy reżyserska rodzajach sprawczości.

W tym kontekście – w moim odczuciu – przejmujące stają się sceny, w których reflektor zostaje wygaszony i ujawnia się kruchość jego autonomii. Kiedy Tricard kładzie się na podłodze i ruchem sugerującym erotyczne zbliżenia obejmuje wyłączoną lampę, sensualnie przesuwając ją wzdłuż swojego ciała, można pomyśleć o zamachu na integralność obiektu, ale chyba też o tym, że nas związek z technologią w istocie jest intymny i organiczny. Co istotne, zgaszony reflektor nie staje się nagle zupełnie bezbronny czy pozbawiony właściwości, bo o tych decyduje nie tylko jego oprogramowanie, ale też chociażby ciężar czy budowa. Dobrze widać to w scenach finałowych, kiedy Maszkiewicz kręci się wokół własnej osi, trzymając głowicę w dłoni. Ciało choreografki zdaje się wówczas dotkliwie chybotliwe i trudno orzec, czy to ono kontroluje pochwycony obiekt, czy jednak taniec jest zdefiniowany przez włączoną w jego pole masę. Dochodzi tu do splotu różnych sprawczości, a w tej fuzji stale aktywują się sprzeczne potencjalności, doprowadzając do rozpadu antropocentrycznego, a więc stałego, porządku.

Wrażenie rozprężenia i przemieszania energii generowanych przez odmienne ontologicznie i fenomenologicznie materie potęguje fakt, że tancerki w finale tańczą już nie tylko z ruchomą głowicą, ale też z potężnymi reflektorami na wysokich statywach, które są podłączone długimi kablami do zasilania, tworzącymi w pewnym sensie niebezpieczną plątaninę i materialny zapis zmienionych właściwości całej przestrzeni. Chaotyczność i ekstatyczność tańców wirowych, w których uczestniczą ludzkie i nie-ludzkie ciała, wzmacnia muzyka Antoine’a Tirmarche’a i szalona feeria świateł prowadzonych przez Séverine Rième. Nieco zdziwiło mnie, że choć twórczynie i twórcy spektaklu badają różne nieprzejrzystości i nieoczywistości, które pojawiają się we fluktuacyjnych układach sprawczości w ramach performatywnego wydarzenia i jego doświadczenia, to nie ma tu mowy na przykład o temperaturze nagrzanych lamp i tym, co może się stać, jeśli się ich dotknie, o potencjalnych elektrycznych spięciach i porażeniach prądem, czyli też o tym, że do obsługi profesjonalnego oświetlenia konieczna jest wiedza o strategiach izolowania, uziemiania i zabezpieczania. Być może jednak na spektakularny, rozedrgany i jakby napędzany obłędem finał da się spojrzeć właśnie jako na choreografię ryzyka.

<p class="text-align-right">16-04-2025</p>