Odpowiedzialności kuratorki i badaczki

Hanna Raszewska-Kursa: Kuratorka to nie jest zawód, do którego wiedzie ustandaryzowana droga. Jaka była Twoja?

Agnieszka Sosnowska: To był przypadek – impuls. Jeszcze na studiach, podczas warsztatów w CSW Zamek Ujazdowski w ramach specjalizacji na kulturoznawstwie, poznałam Ikę Sienkiewicz-Nowacką – kuratorkę programu rezydencyjnego. Bezpośrednia praca z artystkami i artystami z różnych stron świata, posługującymi się rozmaitymi mediami, wydawała mi się fascynująca. Poczułam, że chcę się tym zajmować. Odezwałam się do niej. Najpierw odbyłam staż w programie, a dwa lata później, po powrocie ze studiów częściowych w Berlinie, zaczęłam regularną pracę. Towarzyszenie artystom w procesie twórczym – obserwowanie, jak wykluwa się pomysł na projekt, a potem samo dzieło – jest wspaniałą inicjacją w zawód kuratorki. Interesują mnie formy eksperymentalne, interdyscyplinarne, zabrudzone. Siła sztuki wiąże się dla mnie z tym, że różne dyscypliny uczą się od siebie.

Twój doktorat miał tytuł: Zabieg znikania jako reakcja na kryzys nowoczesności. Analiza wybranych praktyk artystycznych drugiej połowy XX wieku w ujęciu kulturoznawczym. Jak zdefiniowałabyś to ujęcie?

Stara się ono odczytać dane dzieło lub praktykę artystyczną w kontekście współczesności, szeroko uwzględniając różne dyskursy – wychodzi poza samą analizę formalną czy estetyczną. Ujęcie kulturoznawcze oznacza analizę praktyk artystycznych jako elementu szerszych procesów kulturowych. Interesuje mnie nie tylko ich wymiar estetyczny, ale także to, w jaki sposób odzwierciedlają, negocjują czy krytykują przemiany społeczne, filozoficzne i polityczne.

Jest mi to bliskie. Interesuje mnie nie to, czym dzieło jest lub jakie jest, a to, co z nami robi, nami żyjącymi tu i teraz. W Twojej książce Performans oporu Zbigniew Libera mówi, że „dzieła sztuki mogą wpływać na umysły ludzi, którzy dokonają przewrotu politycznego”. Zgadzasz się z tym?

W tej samej rozmowie Libera mówi również: „nie spodziewajmy się, że sztuką zmienimy coś w domenie polityki”. Obie te wypowiedzi są mi bliskie. Od wielu lat intryguje mnie zagadnienie polityczności sztuki. Przede wszystkim dlatego, że nie mogę się z nim intelektualnie ułożyć – uwiera mnie. Jestem w ciągłym procesie myślenia, które przekłada się na kolejne projekty i książki. W skrócie: moja głowa nie zgadza się tu z sercem. Intelektualnie nie oczekuję od sztuki, że będzie zmieniać rzeczywistość, a zarazem cały czas za taką się rozglądam. Ostatnio w obliczu konfliktu i ludobójstwa w Strefie Gazy wróciłam do dokumentacji pracy The Green Line Francisa Alÿsa z 2004 roku. Alÿs przez dwa dni szedł przez Jerozolimę z przedziurawioną puszką zielonej farby, której ślady na ziemi odtwarzały graniczną linię z 1949 roku w strefie między Palestyną a Izraelem. Poraziła mnie aktualność tej pracy.

Polska w latach 2015–2023 była polem testowania skuteczności oporu społecznego. Widzieliśmy, jak łatwo ignorować protesty. Niemniej jednak praktyka upartego wychodzenia na ulice wywierała długofalowy wpływ. Choć zmiany zachodziły powoli, z czasem struktura społeczna i postawy obywateli uległy transformacji – sprawdzianem były tu wybory w październiku 2023. Podobnie oddziałuje sztuka. Poprzez proponowanie nieoczywistych form wyrazu i perspektyw interpretacyjnych może stymulować refleksję oraz rekonfigurację sposobów postrzegania rzeczywistości. Zarówno protest społeczny, jak i praktyki artystyczne nie zawsze generują natychmiastowe rezultaty, lecz charakteryzują się procesualnością. Wizje radykalnych rewolucji są raczej elementem imaginarium społecznego, a faktyczne przemiany mają zwykle charakter stopniowy i ujawniają się po upływie czasu.

W Wolnych gestach piszesz: „kiedy ideologia staje się wszechobecna, wydaje się quasi-naturalna. Co jest gestem sprzeciwu w systemie, który przechwytuje wszelkie opozycje?”. To przenosi nas do Twojej najnowszej książki Alex Baczyński-Jenkins: zaklinanie queerowej rzeczywistości w latach 2015–2023.

Ten cytat to fragment tekstu performowanego w ramach wystawy choreograficznej Wolne gesty Uli Sickle, którą kuratorowałam w CSW w 2018 roku. Konfrontowała ona z problemem utraty indywidualnej i grupowej umiejętności skutecznego działania we współczesnych czasach. Zadawała też pytanie, jak ideologie wpisują się w nasze ciała i język. Odpowiedź, której szukałyśmy, była bliska myślenia Judith Butler. Butler pisze o sferach kontrpublicznych i o tym, jak przez ciało grupowe możemy wprowadzać zmiany i wchodzić w pole widzialności, szczególnie jako podmioty, które są na rożne sposoby z tej sfery systemowo usuwane: kobiety, grupy mniejszościowe, osoby niepełnosprawne. Dziś ta wystawa byłaby jeszcze bardziej aktualna niż wówczas.

Punktem wyjścia dla mojej nowej książki, która ukaże się na przełomie 2025 i 2026 roku, jest praca Nim zakwitnie tysiąc róż (z Warszawą w tle) Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa, zresztą też z 2018 roku. Opowiadam wokół niej historię o twórczości artysty, osadzając ją w szerokim kontekście politycznym rządów PiS w latach 2015–2023.

Analizujesz wystawę w kontekście politycznym.

To historia o strategiach oporu, próbach tworzenia azyli oraz zaklinania queerowej rzeczywistości z pozycji artysty działającego w trudnych czasach dla społeczności LGBTQ+. Poddaję Nim zakwitnie... szerokiej analizie kulturoznawczej i filozoficznej, ukazując ją w dwóch przeplatających się chronologiach. Z jednej strony przyglądam się samej choreografii, jej strukturze i wyłaniającym się z niej znaczeniom, starając się równocześnie odczytać ją w kontekście innych szeroko znanych prac artysty, jak m.in. Untitled (Holding Horizon), Federico czy najnowszego filmu Baczyńskiego-Jenkinsa To uczucie. Druga chronologia jest zaś historyczna i polityczna. Podejmuję próbę interpretacji Nim zakwitnie… w szerokim i złożonym kontekście społecznym i politycznym. Praca powstała, kiedy mniejszość LGBTQ+ znalazła się pod obstrzałem prawicowych polityków, odbierających jej podstawowe prawa obywatelskie, a tworzenie queerowych przestrzeni miało w sobie ładunek polityczny i aktywistyczny. Staram się też pokazać, że twórczość Baczyńskiego-Jenkinsa jest głęboko zanurzona w filozofii oraz teorii queer – fenomenologii, współczesnej myśli feministycznej, a także queerowej estetyce i strategiach oporu.

Widzę tę pracę jako przełomową dla tamtego trudnego i gęstego w znaczenia polityczne okresu na polskiej scenie artystycznej, gdzie po trzech latach rządów PiS, udziału w niezliczonej liczbie protestów w obronie praw kobiet i konstytucji, potrzeba stawiania oporu zastanej rzeczywistości była bardzo żywa i przepełniona nadzieją na zmianę. Nim zakwitnie… jest dla mnie choreografią, która łączy dwa wymiary – działania na tkance marzenia i tworzenia wizji utopii społecznej, a także dojrzałą postawę aktywistyczną.

Staram się opisać, w jakich okolicznościach powstawała ta praca. Sztuce wtedy nie odebrano jeszcze zasobów instytucjonalnych, żeby wspierać eksperyment i tworzyć azyle dla rodzących się w stolicy nienormatywnych środowisk artystycznych. Było to tuż przed przejęciem przez prawicę Zamku Ujazdowskiego, a następnie kolejnych kluczowych dla sceny instytucji, jak Zachęta czy Muzeum Sztuki w Łodzi. Po przewrocie politycznym związanym z wyborami parlamentarnymi w 2023 roku zaczyna się już budować dystans poznawczy do tamtego czasu. Szybko zapominamy o latach 2015–2023 i to dobry moment, żeby przypomnieć kilka faktów. Ten okres bardzo zmienił polską scenę artystyczną. Sztuki performatywne znalazły się najpierw w kryzysie instytucjonalnym, a następnie w covidowym. Artyści performatywni tracili możliwości pracy w kolejnych instytucjach. Niektóre festiwale ze względu na pandemię nie odbyły się przez trzy edycje. Na szczęście ambitny program kontynuowała Komuna Warszawa, kładąc nacisk na eksperyment. Z kolei galerie prywatne w czasie pandemii przeżywały okres prosperity i mogły zaoferować więcej wsparcia artystom i artystkom sztuk wizualnych.

W swoim tekście ze zbioru Powrót (do) przyszłości Mateusza Szymanówki i Katarzyny Koślacz proponowałaś rewizję historii praktyk performatywnych w Polsce. Połączenie historii klasycznej sztuki performance i eksperymentalnego performansu byłoby alternatywą dla narracji oblężonej twierdzy, którą obserwowałaś u starszych pokoleń.

Mówisz o 2016 roku. Wtedy zwrot performatywny generował pewne napięcie między konserwatywnym środowiskiem performance art a eksperymentalną choreografią, która fantastycznie uczyła się od innych dyscyplin i chwytała natychmiastowy kontakt ze współczesnością. Był wielki boom na choreografie w muzeach i nowe spojrzenie, które zresztą dość szybko się przyjęło. Myślę, że opisana przez Karolinę Plintę postawa „oblężonej twierdzy” i obawy starszego pokolenia przed „podkopem” nie uległy zasadniczej zmianie. Trwają na swoich stanowiskach. Jest jednak otwartość na rozmowę.

Zwrot performatywny w sztukach wizualnych zaczął wygasać na przełomie lat nastych i dwudziestych.

Wystawa Inne tańce, którą kuratorowałam w Zamku w 2018 roku, próbowała go opisać. Wówczas wydawało się, że istnieje ryzyko, iż to zbyt wcześnie, ponieważ staraliśmy się uchwycić coś, co rozgrywa się na naszych oczach. Dziś wiemy, że to był ostatni moment. Nie ma już w instytucjach takiej otwartości na wystawy performatywne ani na pracę z eksperymentalnymi formami, na wprowadzanie choreografii i performansu w przestrzenie galeryjne z zaangażowaniem odpowiednich środków finansowych. Nie na taką skalę. Budżety takich projektów są wysokie, a ich specyfika stanowi duże wyzwanie dla instytucji, które nie są przyzwyczajone do obecności performerek i performerów przez cały czas trwania wystawy. Pojawiają się nowe problemy związane z troską o osoby performujące – zapewnienie ubezpieczenia, posiłków, miejsca na odpoczynek, pranie kostiumów etc.

Podczas pandemii musieliśmy sobie radzić w formach przetrwalnikowych, więc duża część choreografów i choreografek zwróciła się w stronę teatru, który ma zupełnie inne budżety. Tej energii, która była przed pandemią, już w środowisku nie czuję. Od zeszłego roku instytucje znowu się otwierają, następują kolejne zmiany na stanowiskach dyrektorskich i rzecz odradza się, ale w formie nieco przeszłej. Niejako na nowo eksploruje swój najlepszy czas.

W związanej z wystawą książce piszesz: „Wystawa konfrontuje z tym, co w sztuce nowe, z tym, co zmienia warunki gry, rozszerza pole walki, więc jeszcze nie doczekało się wiążących interpretacji, nie zostało otoczone domkniętą ramą teoretyczną”.

Osobiście uważam, że moim zadaniem jako kuratorki i badaczki współczesnych praktyk artystycznych jest oglądanie i nazywanie. Jeśli nie pojawia się gest nazywania zjawisk, to możemy coś przeoczyć. A mówiąc bardziej brutalnie – przejdzie to niezauważone. Jestem za tym, żebyśmy jako badacze i badaczki nie czekali, aż dyskurs się ustabilizuje, tylko go tworzyli na żywo. W teatrze Piotr Gruszczyński zaproponował kiedyś kategorię ojcobójców, która wydobyła na wierzch pewne zjawisko. Propozycje mogą się nie podobać, budzić sprzeciw, ale o to właśnie chodzi – o uruchomienie dyskusji, zatrzęsienie dyskursem. Duża instytucja daje niesamowite możliwości wprowadzania w pole widzialności praktyk niszowych i wydobycia jakiegoś zjawiska.

Jesteś adiunktką w IS PAN i kuratorką w Muzeum Susch. Jak te tożsamości współpracują?

One się dopełniają i wzmacniają! Od wielu lat konsekwentnie łączę pracę badawczą z kuratorską. Nie zawsze było łatwo. Obawiałam się, że w pewnym momencie będę musiała wybrać jedną ścieżkę. Istotne jest dla mnie pisanie o sztuce w formacie tekstów pogłębionych – naukowym. Od 2021 roku jako kuratorka w Muzeum Susch w Szwajcarii kieruję programem Disputaziuns Susch. Obecnie nieco rzadziej pracuję bezpośrednio ze współczesnymi artystkami i artystami. Znacznie głębiej zanurzam się w sztukę wizualną drugiej połowy XX wieku. Muzeum jest położone w Alpach, a sztuka przenika się tu z pięknem otaczającej przyrody i znakomitą architekturą. To instytucja o międzynarodowym zasięgu i wielkich ambicjach. Pozostajemy jednak bardzo małym zespołem. Dzięki temu dużo się uczę, na wielu frontach, co jest fascynujące. Natomiast w badaniach pozostaję bardzo blisko współczesności.

Mówiłyśmy o ogólnym wpływie zmiany politycznej na sztukę, ale jest też wymiar indywidualny. Z CSW odeszłaś po dwunastu latach.

Odeszłam niedługo po tym, jak Piotr Bernatowicz objął stanowisko dyrektora. Nie widziałam możliwości współpracy. Chciałam się rozwijać. Nowy dyrektor nikogo nie zwalniał, ale nie stwarzał żadnych perspektyw. Dość wcześnie dostałam też sygnał ostrzegawczy, który zapowiadał, jak będzie wyglądała polityka programowa. Dyrektor z dnia na dzień odwołał wystawę belgijskiej artystki Miet Warlop, na którą wtedy pracowałam wspólnie z Kristem Gruijthuijsenem, ówczesnym dyrektorem Kunst Werke w Berlinie. Warlop jest dzisiaj gwiazdą. Będzie reprezentowała Belgię na najbliższym Biennale w Wenecji. Jest już nieosiągalna. Odejście z Zamku było dla mnie bolesne, bo wychowałam się w tej instytucji. Uważam, że jest unikalna na skalę międzynarodową. Trudno znaleźć w Europie drugą instytucję z takim dziedzictwem, otwartą na eksperyment, działania na styku dyscyplin, czerpiącą z własnej fascynującej historii. Po odejściu paradoksalnie o wiele łatwiej było mi znaleźć pracę za granicą niż w Polsce, gdzie kolejne instytucje sztuki były przejmowane przez konserwatywnych dyrektorów. Ten okres wiąże się z odchodzeniem z instytucji znakomitych kuratorek i kuratorów.

Czy łączyło się to z prekaryzacją i niedoborem etatów wszędzie?

Raczej nie chodziło o redukcję etatów, a o niezgodę z linią programową… Sama zawsze byłam kuratorką instytucjonalną i podziwiam osoby funkcjonujące freelancersko. To jest znacznie trudniejsze i finansowo, i w kwestii dotarcia do osób decyzyjnych w miejscach potencjalnej współpracy. Będąc na etacie, można długo pracować nad konkretnym projektem. Wynagrodzenie freelancerskie jest często niewspółmierne do czasu, jaki trzeba poświęcić. Oczywiście niewspółmierność dotyczy też wynagrodzeń artystów i artystek, co jest problemem na skalę europejską.

Na koniec wyjaśnijmy, czym różnią się praktyki artystyczne i sztuka.

„Sztuka”, „dzieło” koncentruje się na rezultacie – efekcie działań twórczych. Sformułowanie „praktyki artystyczne” podkreśla zaś procesualność twórczości jako ciągu działań, gestów, eksperymentów i relacji społecznych.

<p class="text-align-right">17-09-2025</p>