Odgłosy z polskiej kostnicy

Wybudowane w średniowieczu paryskie więzienie Châtelet cieszyło się ponurą sławą jednego z najsurowszych i najokrutniejszych zakładów karnych we Francji. Jednak paryżanie i paryżanki chętnie odwiedzali jedno z jego pomieszczeń udostępnione publiczności. Spoglądali tam z ciekawością na umieszczone za szybą zwłoki zamordowanych, a niezidentyfikowanych ludzi. Wystawiano je na publiczny widok, aby dać krewnym i znajomym szansę na ich rozpoznanie.

Gdy w wirze porewolucyjnych przemian więzienie Châtelet – symbol okrutnej opresji – zostało zburzone, miejsce publicznej ekspozycji zwłok przeniesiono w 1804 roku na kraniec Île de la Cité, za katedrą Notre Dame. Ciała umarłych, uwolnione z więzienia, stały się szybko turystyczną atrakcją. W 1868 La Morgue de Paris (Kostnica Paryska) została przeniesiona do położonego nieopodal większego budynku. I słusznie: w ostatnich dziesięcioleciach XIX wieku odwiedzało ją średnio około czterdziestu tysięcy ludzi dziennie! Mieszkańcy i mieszkanki Paryża oraz liczni turyści przychodzili tam, owszem, po to, by identyfikować zmarłych, ale także, a właściwie przede wszystkim po to, by obcować twarzą w twarz ze śmiercią i delektować się nagością ciał, którym zakrywano tylko przyrodzenie.

Eksponowane w La Morgue zwłoki najpierw myto i zamrażano, a potem układano je za wielką szybą na czarnych, marmurowych katafalkach, chłodząc je kapiącą z góry zimną wodą. Trwało to na ogół trzy dni, potem proces rozkładu był na tyle widoczny, że trzeba było dane ciało usunąć i zastąpić je kolejnym. (Sposób na zamrożenie zwłok podczas ekspozycji wymyślono dopiero w 1885). Trupów nie brakowało – aglomeracja paryska „produkowała” co dzień kilkadziesiąt ofiar zbrodni i udanych prób samobójczych.

La Morgue de Paris stała się w XIX wieku jedną z największych atrakcji turystycznych la villelumière, jednak na początku wieku XX nasiliły się protesty przeciw niehumanitarnemu traktowaniu umarłych, które pozbawione było szacunku wobec majestatu śmierci. La Morgue została ostatecznie zamknięta w roku 1907.

Spektakl Morgue polonais albo siedem polskich płyt nagrobnych, ale bez podpisu (scenariusz i dramaturgia: Mariusz Gołosz, reżyseria: Filip Pawlak) ma chyba pełnić funkcję zbliżoną do paryskiej ekspozycji umarłych: dotyka licznych tabu – tematów, których nie lubimy i nie chcemy poruszać. Obok śmierci mamy tu przede wszystkim niepełnosprawność, ale też między innymi starość i bezwstydną obojętność wobec tych, których bestialsko zamordowano (ale oni już nie żyją, a tu i teraz żyć jakoś trzeba).

Ważne jest, że owe trudne tematy podane są tutaj w sposób, zdawałoby się, lekki, niezobowiązujący, przesycony nawet cienką ironią i autoironią. A jednak my – widzowie musimy się mieć nieustannie na baczności, bo ta niezobowiązująca forma kryje przecież w sobie treści, które kłują, które bolą, o których nie zawsze chcemy pamiętać, a które stanowią – czy tego chcemy, czy nie chcemy – nieodzowną, nieusuwalną cząstkę naszej tożsamości.

Na plakacie spektaklu zaznaczone jest, że nie będzie w nim występować ani Dawid Ogrodnik, ani Anna Dymna, ani Filip Pawlak. Nic z tego: Ogrodnik, reprezentant mainstreamowego medialnego sukcesu, jest pokazany w projekcji filmowej, w momencie chwały – odbiera właśnie statuetkę Orła i dziękuje komu trzeba (taki kontrapunkcik, dość miły i wyzywający). Anny Dymnej rzeczywiście nigdzie tu nie ma, natomiast Filip Pawlak udziela się scenicznie w sposób nadzwyczaj intensywny – zarówno we własnej, trójwymiarowej osobie, jak i na ekranie, gdy w towarzystwie dwojga queer-freaków, Babci i Vrona zwiedza miejsca pamięci i niepamięci. Jest niepełnospawny: nie ma lewego przedramienia. Nie kryje się z tym, traktuje swój deficyt prostolinijnie i naturalnie, starając się uruchamiać swe kończyny na scenie tak jak to robi w codziennym życiu.W pewnym momencie trójka wykonawców (Pawlak oraz Katarzyna Janek i Konrad Marek Cichoń) otworzyła na scenie duże czarne parasole. Nie zauważyłem, jak to zrobił Pawlak. Dopiero po spektaklu zacząłem się zastanawiać, jak rozkłada się parasol, dysponując tylko jedną dłonią. Po wielu próbach w końcu mi się udało.

Taki jest ten spektakl: niby prosty i dowcipny, a jednak prowokujący, przesycony gorzką refleksją nad… Granicami człowieczeństwa? Naturą ludzką? Oczywistością naszego przemijania? Codziennym bohaterstwem tych Innych? Ciekawe, momentami wstrząsające są filmowe fragmenty przedstawienia, gdy troje Innych: Pawlak, Babcia i Vron usiłuje odszukać w Poznaniu jakieś najlichsze choćby formy upamiętnienia ofiar hitlerowskiej akcji T4 z jesieni 1939 roku, polegającej na wymordowaniu osób niepełnosprawnych i chorych umysłowo. Budynek dawnego szpitala został przekształcony w blok mieszkalny. Zasiedlony w nim mężczyzna broni wstępu nawet do pobliża tego domu, zakazując robienia zdjęć i strasząc trójkę „turystów” administracyjnymi konsekwencjami wtargnięcia na „jego teren”. Na pytanie, jak się tam mieszka, odpowiada, że „elegancko”. Utrzymuje przy tym, że nikogo tu nie mordowano, a tylko wywieziono stąd Innych do miejsc kaźni. W końcu skromna tablica pamiątkowa zostaje odnaleziona: wbudowana jest w ścianę pobliskiego klasztoru.

W Forcie VII, czyli Muzeum Martyrologii Wielkopolan, odczytany zostaje głośno napis na jednej z tablic, opisujący szczegółowo proces zagazowania grupy niepełnosprawnych umysłowo – świadectwo jednego z polskich więźniów zmuszonych do współudziału w ludobójstwie. Nie do zniesienia! Czy musimy się narażać na tak wielki stres i radykalne wyjście z naszej strefy komfortu?! (To taka cienka ironia z mojej strony). Ano, czasem trzeba…

Na uwagę zasługuje także, moim zdaniem, stricte satyryczny fragment spektaklu, gdy Janek i Cichoń snują wizje kolejnych martyrologicznie zorientowanych przedsięwzięć, dziękując wylewnie władzom miasta za „odsłonięcie” kolejnego cmentarza – miejsca pochówku osób niepełnosprawnych. Aby uatrakcyjnić go turystycznie, warto na przykład sprowadzi tu zwłoki Szopena, bo – pozbawiony serca – też jest aktualnie, zasadniczo „deficytowy”. Zwłoki Norwida też byłyby tu adekwatne, bo przecież pod koniec życia był on ślepy i głuchy. Należy też pomyśleć o ustanowieniu nowego odznaczenia – Virtuti Invalidi.

Żarty żartami, a pozbawiona przedramienia ręka Pawlaka cały czas jest wśród nas obecna. Co z tym fantem zrobić? Jak się z nim pogodzić? Jak z nim żyć?…

La Morgue de Paris jest zatem wciąż współobecna wśród trojga wykonawców i wśród płacht białej materii wyznaczającej ramy przestrzeni gry na malutkiej Scenie Roboczej: a to w dywagacjach na temat niepełnosprawnej starości ciotki, a to poprzez wtargnięcie na scenę Zbigniewa Religi z sercem na dłoni, a to w wizjach własnych uroczystości pogrzebowych, snutych obficie, bardzo awangardowo przez performerkę, performera i reżysera, a to… No właśnie: Kostnica Paryska przywołana jest raz dosłownie przez Katarzynę Janek. Grana przez nią postać kobieca marzy długo i lirycznie o wyeksponowaniu swego martwego ciała na marmurowym katafalku i o podziwie ogladających je gapiów. Brrr!

Motywów i wątków, sprawnie przywołanych przez troje wykonawców, jest tu co niemiara, moim zdaniem, za dużo. Ten bardzo ważny spektakl jest mocno przegadany, jakby każdy pomysł musiał być koniecznie i bezwarunkowo do cna wygrany, „dopchnięty kolanem” do i tak już bogatej całości. Cóż, można trochę ponarzekać, lecz generalnie rzecz ujmując, mamy tu do czynienia z, owszem, nieco rozlazłym, lecz istotnym, rzetelnym dziełem sztuki, które zmusza do uporczywej, nie dającej spokoju refleksji.

PS Niestety, jest w tym wszystkim jedna niepojęta skucha: francuski tytuł spektaklu zawiera błąd ortograficzny: une morgue (kostnica) jest rzeczownikiem rodzaju żeńskiego, natomiast przymiotnik polonais (polski) jest rodzaju męskiego. Czyli w przekładzie na naszą mowę wychodzi „polski kostnica”. Może warto było przy wyborze takiego tytułu skonsultować jego ostateczny kształt z kimś, kto zna francuski i byłby w stanie zaproponować prawidłową końcówkę: polonaise? Chyba że tytuł ma być freak i queer, wtedy pardon, ale wątpię, by tak było.