No engineering, gardening!

Na zdjęciu zamieszczonym już na drugiej stronie Ogrodu – jednym z zaledwie dwóch w całej książce – Grotowski przypomina... olbrzymią żabę. Siedzi w kucki na pieńku, niemal nagi, z włosami i brodą w nieładzie, oczami zmrużonymi za szkłami dużych okularów, patrząc gdzieś w dal. W prawej dłoni trzyma papierosa. Każdy, kto choć pobieżnie zna jego biografię, rozpozna w nim Grotowskiego z okresu parateatralnego – już po owianej legendą przemianie, gdy wrócił z Indii odmieniony do tego stopnia, że w pierwszej chwili nie rozpoznawali go nawet najbliżsi współpracownicy. „Wyjechał jako facet ważący 120 kilo, a wrócił hipis – chudziutki, drobny, z brodą” – wspomina Jerzy Gurawski, który przygotowywał przestrzenie teatralne dla większości jego spektakli. Na pytanie: „Mistrzu, co się z panem stało?”, Grotowski miał odpowiedzieć: „Ja zawsze taki byłem w środku, tylko wyście tego nie widzieli”.

Okres parateatralny obejmuje lata 1969–1976, choć ta chronologia jest dość umowna – na co słusznie zwraca uwagę François Kahn, autor Ogrodu, aktor, dramaturg i reżyser teatralny. Sam współpracował z polskim wizjonerem kultury – ze znaczącymi przerwami – od 1973 do 1985 roku, dzięki czemu mógł obserwować go zarówno w trakcie pracy nad Teatrem Źródeł, jak i Dramatem Obiektywnym. Jednak w tym przypadku precyzja dat, istotna dla kronikarzy, schodzi na dalszy plan. Przywołuję je jedynie po to, aby przypomnieć, że okres parateatralny, nawet na tle wyjątkowo dynamicznej biografii twórczej Grotowskiego, wcale nie był epizodem krótkotrwałym. Mimo to pozostaje, jeśli nie pomijany, to z pewnością mniej obecny w literaturze poświęconej jego pracy. Wystarczy przyjrzeć się starannie opracowanej bibliografii na stronie Grotowski.net lub przeanalizować ofertę wydawniczą Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, który wydał Ogród we współpracy z wydawnictwem Żywosłowie.

Dywagując nad przyczynami tego stanu rzeczy – jak to często bywa w przypadku reżysera Apocalypsis cum figuris – ryzykujemy, że zabrniemy zbyt daleko. Pozwolę sobie jednak wskazać jeden z możliwych powodów, który przytacza również Kahn. Podkreśla on, że Grotowski stanowczo sprzeciwiał się sporządzaniu jakichkolwiek notatek podczas doświadczeń parateatralnych. Nie wynikało to bynajmniej z troski o prawa autorskie, lecz z kwestii fundamentalnej: wiedza zdobywana poprzez „czynienie” stawia opór próbom utrwalenia jej w formie dyskursywnej – za pomocą języka i pojęć. Stąd autor Ogrodu, opisując swoje doświadczenia z udziału w Holiday we francuskim zamku w Sainte-Suzanne, stawia kluczowe pytanie:

Jak zrelacjonować zdarzenia, doznania i uczucia nierozerwalnie ze sobą powiązane, nie sprowadzając ich do anegdot, nie pozostając jedynie na powierzchni zdarzeń, nie gubiąc drobnych, a zarazem istotnych szczegółów […], nie wypaczając sensu, nie tłumiąc tej przenikającej wszystko energii – wypełnionej życiem i poezją – którą tam przeżyłem? (s. 64).

Ogród. Rzecz o pracy parateatralnej Jerzego Grotowskiego w latach 1973–1985 to jedna z możliwych odpowiedzi na postawione pytanie. Odpowiedź ta, rzecz jasna, nie ma pretensji do bycia wyczerpującą ani absolutnie słuszną, lecz odzwierciedla świadomość licznych ograniczeń i trudności. W konsekwencji opowieść Kahna, którą – jak sam przyznaje – mógł snuć wyłącznie w pierwszej osobie, jawi się jako narracja nielinearna, fragmentaryczna, pełna dygresji i prób uchwycenia tego, co nieustannie umyka i nie poddaje się opisowi. Przypomina tytułowy ogród, i w tym względzie Kahnowi blisko do wydanej dwa lata temu tomu Dominiki Laster Most pamięci. Wcielona pamięć, świadectwo i przekaz w pracy Jerzego Grotowskiego. Również podzielona jest na cztery części, zatytułowane odpowiednio: Jacek Zmysłowski, Szlaki, Montecastello oraz Motywy.

Każda z części wyróżnia się zarówno treścią, jak i formą. Pierwsza z nich stanowi wstęp, w którym Kahn opowiada, jak został włączony w poszukiwania parateatralne Grotowskiego. Jak wynika z tytułu rozdziału, jedną z kluczowych ról odegrał w tym Jacek Zmysłowski – jeden z liderów poszukiwań parateatralnych, kierownik Przedsięwzięcia Góra oraz prowadzący cyklu Czuwania, w których Kahn uczestniczył, a które opisuje w charakterystycznie impresyjny sposób.

W drugiej części jednym z kluczowych elementów porządkujących wspomnienia autora są konkretne miejsca i przestrzenie – od obszernych pomieszczeń wspomnianego średniowiecznego zamku w Sainte-Suzanne po zaciszny, brzozowy zagajnik w Brzezince – które gościły przedsięwzięcia parateatralne, stanowiąc ich nieodłączny i istotny element.

Trzecia część składa się z notatek sporządzanych (po spotkaniach i z pamięci) podczas stażu w Botinaccio, pochodzących z zeszytu zatytułowanego Montecastello – czerwiec, lipiec 1985. Zawierają one cenne relacje na temat sposobu, w jaki Grotowski udzielał wskazówek osobom pracującym z nim osobiście. Był to dla polskiego reformatora teatru okres przejściowy między parateatrem a Sztuką jako wehikułem. Dla Kahna zaś okazał się epizodem przełomowym, kiedy – jak sam pisze – „cała moja dotychczasowa praca z Grotowskim nabiera sensu: od samego początku, przez te wszystkie lata, uczył mnie zawodu aktora i reżysera (s. 90)”. To doświadczenie pozwoliło mu, po dłuższej przerwie, powrócić do teatru.

Czwarta część, Motywy, to swoisty zbiór refleksji poświęconych kluczowym zagadnieniom w twórczości Grotowskiego – nie tylko tym związanym z okresem parateatralnym. Poruszane tematy to m.in. via negativa, synchroniczność akauzalna, sny, energia oraz cisza. Strukturalnie przypomina glosariusz i stanowi próbę syntezy oraz refleksji nad wspólnie pokonaną drogą z Grotowskim, a także zapis rozpoznanych drogowskazów dla dalszej, samodzielnej eksploracji.

Trudno jednoznacznie ocenić takie rozwiązanie. Podczas lektury chwilami wydawało mi się, że można by uporządkować materiał inaczej, zwięźlej, pewne skrócić, inne dopracować i domknąć. Równocześnie trudno odmówić autorowi talentu do snucia opowieści – jego opisy są sugestywne i niekiedy rzeczywiście udaje mu się (na ile to w ogóle możliwe w medium takim jak książka) wprowadzić czytelnika w sam środek doświadczeń parateatralnych. W tym też, na przykład, towarzyszącej podobnej pracy samotności – tej krępującej i tej „dobrej samotności”. Kahn w ogóle otwarcie i bardzo chętnie przyznaje się do własnych porażek, słabości i wątpliwości.

Imponuje mi również fakt, że autor pisze o Grotowskim z nieskrywaną fascynacją, jednocześnie nie dążąc do umacniania licznych mitów na jego temat. Nie demaskuje, ale też nie wznosi pomnika. W jego opisie Grotowski jawi się jako postać przypominająca Dona Juana z powieści Carlosa Castanedy – nauczyciela i przewodnika w najlepszym tego słowa znaczeniu. Jest także tym, który wyrywa kartki z książek, aby nie nosić ich w całości, i potrafi zaskoczyć telegramem: „Przybywaj – STOP – Skóry [na bębny] są gotowe – STOP – Bos (s. 68)”. „Bosem” nazywano Grotowskiego jeszcze w czasach Teatru 13 Rzędów w Opolu, na co, jak widać, sam chętnie przyzwalał.

Zgadzam się więc w pełni z prof. Mirosławem Kocurem – jednym z recenzentów naukowych wydanego tomu – który uważa Ogród za znakomite wprowadzenie „do zrozumienia okresu parateatralnego”. Podzielam również opinię prof. Leszka Kolankiewicza, który w swojej zwięzłej adnotacji podkreśla, że Kahn „daje ciekawe świadectwo swojego doświadczenia polskich realiów końca lat siedemdziesiątych”. Ten specyficzny klimat jest wyczuwalny niemalże w całej książce.

Moje skojarzenie Grotowskiego z żabą pojawiło się podczas lektury obszernej Przedmowy grotolożki Tatiany Motty Limy. Zatrzymałem się nad fragmentem, w którym autorka pisze, że u Kahna świat „nie-człowieczy” został „opisany niezwykle szczegółowo i jeśli dobrze się przyjrzeć, już w samym sposobie ujmowania myśli w słowa dostrzeżemy, że sale, w których pracowano, komnaty zamkowe, spożywane posiłki, żywioły (ognia, wody, powietrza i ziemi) nie są zwykłymi narzędziami, lecz współuczestnikami pracy” (s. 11–12). Zaintrygowało mnie to, bo od dawna wydaje mi się, że dorobek i poszukiwania Grotowskiego warto skonfrontować z posthumanistycznym zwrotem w humanistyce i kulturze. Czy jego „wertykalność” nie domaga się dziś przemyślenia w kontekście horyzontalnych i kłączowatych ontologii? Jak wpisuje się w nurt „ciemnej ekologii”, w coraz płynniejsze tożsamości i w epokę, w której rewolucja AI redefiniuje nasze rozumienie obecności i działania? Czy warto przeszukiwać monumentalne Teksty zebrane, by odnaleźć w nich wskazówki na wyzwania ostatnich dekad?

Podobne badania wydają się być ambitnym i istotnym przedsięwzięciem na przyszłość. Zwłaszcza że sam gest odejścia Grotowskiego z teatru wciąż nie został właściwie przemyślany. Być może – jakkolwiek pretensjonalnie, paradoksalnie czy banalnie by to nie zabrzmiało – było to jedno z jego najważniejszych dokonań  w teatrze i  dla teatru. Miał odwagę się z nim pożegnać (choć nie definitywnie, bo nadal pozostawał w obrębie sztuk performatywnych), i to w chwili największych sukcesów, u szczytu sławy. Zakwestionował zasadność oraz sens całego przedsięwzięcia, które przywykliśmy nazywać „teatrem”. Pisał – a jego słowa przytacza Kahn:

Niektóre słowa umarły, mimo że ich jeszcze używamy. Są takie, które umarły nie dlatego, że należałoby je zastąpić innymi, ale dlatego, że umiera to, co oznaczają. Tak jest przynajmniej dla wielu z nas. Do takich słów należy: spektakl, przedstawienie, teatr, widz, itd. (s. 58)

Czy przesadzał? Może. Ale czy dziś, gdy teatr miota się w poszukiwaniu swojej nowej roli w świecie, który przyśpiesza, fragmentaryzuje się i coraz częściej przenosi do przestrzeni cyfrowej, jego wątpliwości nie wracają z jeszcze większą siłą? Czy nie są bardziej palące niż kiedykolwiek? Tymczasem, zamiast się z nimi zmierzyć, wolimy chować się za dumne slogany: „Bez teatru nie ma kultury, a bez kultury nie ma narodu!”. Brzmi wzniosło. Wolałbym jednak, byśmy – zamiast uciekać w gotowe frazy – zadali sobie z całą rozbrajającą prostotą pytanie, które postawił Grotowski: „A co jest potrzebne? Co żyje?”. I zobaczyli, do jakich „ogrodów” mogą nas zaprowadzić te poszukiwania.

<p class="text-align-right">12-03-2025</p>