Możliwość dialogu

Radykalne wybaczanie to metoda wymyślona przez Colina C. Tippinga, która polega na odrzuceniu syndromu ofiary i bezwarunkowym wybaczeniu doznanych krzywd. Jej celem jest poprawa kondycji psychofizycznej i relacji z innymi. Dla Jędrzeja Piaskowskiego i Huberta Sulimy ów utopijny (i radykalny) w swych założeniach projekt stał się pretekstem do wykreowania scenicznej opowieści o konfliktach – prywatnych, zawodowych, politycznych – oraz próbach ich rozwiązywania.

To, że opowieść ta powstała na deskach Teatru Zagłębia w Sosnowcu ma szczególne znaczenie dramaturgiczne. Twórcy nawiązują nie tylko do lokalnych animozji między Śląskiem a Zagłębiem, ale także do syndromu prowincjonalnego teatru. Ich spektakl Persona. Ciało Bożeny łączy fikcyjną historię z lokalnymi bolączkami sosnowiczan i wątkami metateatralnymi. Te ostatnie sugeruje już sam tytuł (w oczywisty sposób nawiązujący do głośnych realizacji Krystiana Lupy) oraz fakt, że akcja przedstawienia rozgrywa się w teatrze (nie w jakiejkolwiek instytucji teatralnej, lecz właśnie w Teatrze Zagłębia). Zabieg ten ma kluczowe znaczenie dla sposobu prowadzenia narracji, która staje się piętrowa i wielowymiarowa. Z jednej strony śledzimy całkowicie fikcyjną historię (losy Bożeny K., pani sprzątającej w teatrze), z drugiej strony aktorzy, którzy tę historię przedstawiają, w większości posługują się swoimi prawdziwymi imionami, nawiązując w ten sposób do specyfiki swego zawodu, jak również do konkretnego miejsca, w którym tworzą. Na plan pierwszy wysuwa się tu zatem nie tylko sam sosnowiecki teatr, ale przede wszystkim miasto, w którym on funkcjonuje.

Już w pierwszej scenie wkraczamy w sam środek teatralnej machiny, działającej na pełnych obrotach – w teatrze trwają próby do nowego spektaklu „znanego polskiego Reżysera” (zwanego w spektaklu Krystianem), z udziałem „znanej polskiej Aktorki” (z postacią teatralnej gwiazdy w zabawny sposób mierzy się Agnieszka Bałaga-Okońska). Tematem realizacji jest radykalne wybaczanie, a jej główną bohaterką wspomniana Bożena. Obserwujemy aktorów w trakcie samodzielnego przygotowywania się do roli (oczywiście bez scenariusza) i nagrywania screen testów (jedna z głównych praktyk Krystiana Lupy). Mimo wysiłków i fanatycznego wręcz zaangażowania zespołu Reżyser nie pojawia na scenie, a ostatecznie przekazuje przez inspicjentkę informację o zerwaniu prób i odwołaniu premiery. Ta sytuacja staje się punktem wyjścia do poprowadzenia dwóch głównych wątków tekstu Huberta Sulimy – historii Bożeny, która miała stać się bohaterką odwołanego spektaklu oraz autotematycznych środowiskowych diagnoz, obejmujących teatralne hierarchie, praktyki polskich reżyserów i dyrektorów, relacje między członkami zespołów, prawa pracownicze, wreszcie emocjonalny i psychiczny aspekt pracy artystycznej.

Bezpośredniego pretekstu dla tego zestawienia szukać można pewnie w „aferze genewskiej” i sporze Krystiana Lupy z zespołem technicznym teatru w Genewie. Choć reżyser Balkonów – pieśni miłosnych pojawia się w spektaklu Piaskowskiego i Sulimy również jako postać (brawurowy monolog Tomasza Kocuja parodiującego reżysera) to jednak Persona. Ciało Bożeny nie jest spektaklem o Lupie. Ten figuruje tu raczej jako symbol teatralnego mainstreamu – świata dość hermetycznego, który jest obiektem pożądania i aspiracji wielu aktorów i aktorek. Histeria, w jaką po odwołaniu premiery wpada Magda (Agnieszka Bałaga-Okońska) obrazuje z jednej strony wyniszczającą siłę emocjonalnego zaangażowania w rolę, z drugiej zaś przykrą zależność aktora od reguł teatralnego systemu produkcyjnego. Sulima i Piaskowski poddają krytyce wiele zjawisk charakteryzujących polski teatr: począwszy od konfliktów światopoglądowych, przez nadużycia dyrektorów i reżyserów, po hierarchiczność i niedofinansowanie instytucji teatralnych. W tych diagnozach posługują się charakterystycznymi dla siebie środkami wyrazu: ironią, parodią, hiperbolą i łączeniem różnych porządków ontologicznych (główna narracja spektaklu przerywana jest co jakiś czas sennymi wizjami tytułowej Bożeny). Co istotne, proponują też spojrzenie na teatralne mechanizmy z nowej perspektywy – postać Bożeny w wykonaniu Mirosławy Żak skonstruowana została w dużej mierze z realnych doświadczeń i obserwacji pań z działu administracyjno-gospodarczego Teatru Zagłębia (obszerny wywiad z nimi zamieszczono w programie spektaklu). Wyłania się tu zatem kwestia widoczności/niewidoczności pracy osób związanych z instytucją teatralną, a nienależących do zespołu artystycznego.

Persona. Ciało Bożeny to spektakl, który opowiada jednak o czymś znacznie szerszym niż problemy teatralnego świata. Tekst Huberta Sulimy koncentruje się na różnego rodzaju antagonizmach – światopoglądowych, klasowych, ekonomicznych, pokoleniowych – oraz próbie zbudowania dialogu ponad podziałami. Istotną rolę w uwypuklaniu owych różnic odgrywają kostiumy Rafała Domagały – celowo przerysowane, podkreślające stereotypy związane z konkretnymi zawodami, statusem społecznym, wreszcie tożsamością. Bożena K. przez cały czas trwania spektaklu – zarówno w przestrzeni własnego domu, jak i w miejscu pracy – nosi charakterystyczny fartuszek. Staje się on umownym znakiem jej sytuacji ekonomicznej i klasowej – choć w żadnym stopniu nie definiuje jej osobowości, wyobraźni, sposobu postrzegania świata. Podobnie jest z innymi postaciami (córka Bożeny grana przez Natalię Bielecką czy aktorka Magda, w którą wciela się Agnieszka Bałaga-Okońska) – Domagała zakłada aktorom kostiumy obwarowane konkretnymi kulturowymi znaczeniami, tylko po to, aby za chwilę podważyć ich słuszność.

Piaskowski i Sulima projektują w swym spektaklu świat, w którym dialog i wybaczenie stają się normą, zastępującą język nienawiści i pogardy. Można powiedzieć, że poprzez aranżowane sytuacje sceniczne testują skuteczność metody Tippinga i weryfikują gotowość widza na bardzo radykalne gesty wybaczania. Do skrajnych przypadków należą senne wizje Bożeny, w których dochodzi do pojednania Donalda Tuska i Jarosława Kaczyńskiego czy nawet Hitlera i zamordowanych przez niego Żydów. Ta ostatnia, bardzo kontrowersyjna (ale też dramaturgicznie najmniej przekonująca) scena została zaczerpnięta z rozważań samego Tippinga, który tłumaczy na tym przykładzie, czym różni się „tradycyjne wybaczanie” od „wybaczania radykalnego”, które „nie ma żadnych ograniczeń i jest całkowicie bezwarunkowe”. Piaskowski i Sulima pozostawiają widza z tą wizją, ale – co ważniejsze – także z szeregiem istotnych pytań, łączących zarówno zagadnienia natury społecznej, jak i artystycznej. Myślę, że mimo wielości zasygnalizowanych problemów o zupełnie różnym podłożu, udało się nadać im spójną inscenizacyjnie formę opartą na konkretnej, linearnie przedstawionej i wciągającej historii.

06-03-2024