Moniuszko we fraku

Straszny dwór w reżyserii Davida Pountneya to raczej próba przemiany naszego sposobu postrzegania dzieła Moniuszki niż odkrycie jakiejś szczególnej złożoności samego utworu. Zamiast patriotycznej akademii o zniewolonej Polsce dostajemy komiczną operę, w której libretto Jana Chęcińskiego nie jest rozprawą o konflikcie fraka i kontusza, a pogodną opowiastką o porzuconych męskich ślubach cnoty. Z niczego Pountney nie zakpił. Z prawie wszystkiego zażartował. Bardzo udanie.

Nie mam wątpliwości: brytyjski reżyser nie rości sobie prawda do bycia głównym zwrotniczym w historii interpretowania dzieła Moniuszki. Nie negując wagi tego utworu w naszej narodowej świadomości, spogląda jednak na Straszny dwór przede wszystkim ze swojej perspektywy, próbując znaleźć klucz interpretacyjny nie tyle w doświadczeniu polskości, ile w doświadczeniu operowego widza (i reżysera): a gdyby tak dostrzec w tej operze dziecko rodzącej się kultury mieszczańskiej, a nie narodowowyzwoleńczych walk i wiosny ludu? A gdyby tak uznać, że bohaterowie Moniuszki walczą nie tyle o podniosłe uznanie widzów, ile o ich sympatię?

Imponujący wizualnie jest sam początek tej inscenizacji, gdy kurtyna odsłania olbrzymią, zajmującą całe okno sceniczne Teatru Wielkiego reprodukcję fragmentu Cudu nad Wisłą Jerzego Kossaka, pełniącą tu w pierwszym rzędzie funkcję kartki z kalendarza: Stefan i Zbigniew nie wracają z któregokolwiek z polskich powstań, ale z zakończonej właśnie pierwszej wojny światowej i wygranej wojny z bolszewikami. To w tym odradzającym się i modernizującym kraju pełni energii przystąpią do porządkowania rodzinnego majątku. Czy później przeniesienie wydarzeń w dwudziestolecie będzie miało jakikolwiek głębsze znaczenie? Nie: będzie to raczej część błyszczącego widowiska, w którym ubranym i uczesanym na chłopczyce paniom nogi będą rwały się bardziej do charlestona niż do mazura. To nie jest inscenizacja z ambicją przepisywania polskiej historii czy reinterpretowania narodowej symboliki. Słynne płótno Kossaka przycięto w tej scenografii chyba nieprzypadkowo: o ile pozostał Ignacy Skorupka, to spogląda już jedynie w stronę teatralnej sznurowni, bo obłok z Matką Boską nie zmieścił się w kadrze. Albo zginął gdzieś nad rampą. To raczej spektakl o cudowności teatru niż o metafizyce. Deus jest tutaj ex machina.

To niezajmowanie się wielką symboliką (nie jej odrzucenie, ale właśnie niezajmowanie się nią) służy librettu, w którym jest nie tyle metafizyka, co niewyjaśnione skrzypienie podłóg w mrocznym dworze i uruchamiający się mimowolnie zegar z kurantem. Reżyser nie kwestionuje możliwości zrobienia inscenizacji na serio, ale po prostu bawi się potencjałem pogodnej opery, jednej z wielu pogodnych oper, jakie w tym czasie powstały w Europie. Moniuszko był równolatkiem Offenbacha, a Straszny dwór został ukończony w tym samym roku, co Piękna Helena… Mam wrażenie, że Pountney umiał dostrzec w naszym dziele, to, co jest w nim także z opéra comique. Jeśli granej nie w Bouffes Parisiens, to na jednej z setek innych operowych scen tamtych czasów.

Oczywiście zostaje nieco z sarmackiego sztafażu: wśród fraków pojawi się żupan, a pod geometrycznymi schodami stanie makieta szlacheckiego dworku. Ale dla Pountneya są to znaki tej samej natury, co zestawienie koloru białego z czerwonym: znaki czytelne nie tylko dla mieszkańców znad Wisły. Doskonale to widać w ostatniej scenie, gdy trwa bal karnawałowy: wszyscy ubiorą się w biało-czerwone stroje, ale będą to postaci z komedii dell’arte „à la polacca”, a nie bogata w konteksty manifestacja kulturowego przywiązania czy interpretacja wewnątrznarodowego konfliktu. To zresztą ciekawe, że przywiązanie do spraw polskich jest wśród bohaterów wyjątkowo niewielkie. Choć opera rozpoczyna się od Kossaka, to w późniejszych scenach, z żywymi obrazami, pojawią się już aluzje do Bouchera i Viena. Tak bawiła się cała Europa – dlaczego Jadwiga i Hanna miałyby się bawić inaczej?

19 listopada Opera Narodowa transmitować będzie Straszny dwór za pośrednictwem Internetu, mając za sobą osiem wykonań tej inscenizacji, które pewno pomogły muzykom. Na premierze interpretacja Andrija Jurkiewicza – partyturę Moniuszki otwierał tym samym pogodnym kluczem, co reżyser – nie zawsze urzekała tak bardzo, jak w drugim i trzecim akcie. W pamięci najmocniej zostaje partia Miecznika w wykonaniu Adama Kruszewskiego i Zbigniewa w wykonaniu Rafała Siwka.

16-11-2015