Matka Joanna i żona Anna

Granice przestrzeni stworzonej przez Iwonę Bandzarewicz w sali Teatru Barakah wyznaczają z tyłu powierzchnia płótna zachlapana różnymi kolorami farby, a po bokach kompleks luster oraz wykafelkowana ściana charakterystyczna dla wnętrza przy ulicy Paulińskiej. Przestrzeń ta obejmuje widzów, którzy znajdują się bardzo blisko aktorów, a czasem są również adresatami ich wypowiedzi. Zajmując swoje miejsca, stajemy się po trosze świadkami wydarzeń, które zostały zaaranżowane przez twórców, a po trosze ich uczestnikami. Wydaje się bowiem, że w Matce Joannie od Aniołów Macieja Gorczyńskiego to przestrzeń narzuca role osobom, które w niej przebywają. Jeśli staje się ona szpitalem psychiatrycznym, to należymy do grona pensjonariuszy, a jeśli klasztorem w Ludyniu, to zamieszkujemy go razem z opętanymi mniszkami. Wrażenie zanurzenia w przestrzeni spektaklu potęguje jego sfera dźwiękowa, stworzona przez Piotra Korzeniaka. Dźwiękiem dominującym akustyczne doświadczenie widza jest miarowe tykanie metronomu. Z jednej strony wprowadza ono napięcie, a z drugiej przypomina, że jakkolwiek rzeczywistość, z którą mamy do czynienia w spektaklu, może się wydawać zniekształcona przez subiektywny ogląd postaci doświadczających wyjątkowych stanów mentalnych, to jednak wciąż są w niej obecne miary porządku, który chce nad owymi subiektywnymi stanami zapanować.

Dwie przywołane w poprzednim akapicie przestrzenie: ośrodka dla umysłowo chorych i zakonu, odwołują się do rejestrów tematycznych, które w swojej adaptacji Matki Joanny od Aniołów uruchomił Maciej Gorczyński. Pierwszy z nich zostaje przywołany jeszcze zanim aktorzy zaczną działać na scenie. Na pomazanym płótnie pojawiają się napisy mówiące o pobytach Anny Iwaszkiewicz w Tworkach, konsekwencjach jej choroby dla małżeństwa ze słynnym pisarzem oraz śladach związanych z nią doświadczeń, które zapisać się miały w słynnym opowiadaniu Jarosława Iwaszkiewicza, przeniesionym w ostatnich sezonach na teatralną scenę między innymi przez Jana Klatę i Wojciecha Farugę oraz – w znacznie zmienionej formie – przez Agnieszkę Błońską. Treść opowiadania została przez Gorczyńskiego związana z biografiami pisarza oraz jego żony i posłużyła za pretekst do tego, by opowiedzieć na nowo znaną historię o mniszkach opętanych przez diabły i księdzu ponoszącym klęskę w ich wyswobodzeniu.

O ile konfiguracja tekstów i faktów w krakowskim spektaklu rzeczywiście jest nowa, o tyle zasadne wydaje mi się zadanie pytania o to, na ile stworzona w jego ramach reprezentacja kobiet doświadczających choroby psychicznej lub opętania wykracza poza znane schematy kulturowych wyobrażeń. Widoczna w spektaklu trudność odejścia od nich objawia się przede wszystkim na poziomie środków aktorskich: gestów, mimiki, modulacji głosu, oraz choreografii. Zarówno granie osób chorych psychicznie, jak i tych opętanych wiąże się z ryzykiem, którego w krakowskim spektaklu nie udało się uniknąć. Oglądamy więc wicie się po scenie, zmiany wysokości i tembru głosu, spoglądanie w przestrzeń pustym wzrokiem i katatoniczne dotykanie ścian. Na takich środkach aktorskich została zbudowana większość ról kobiecych w spektaklu, co niestety, w moim przekonaniu, prowadzi do zakonserwowania stereotypowych wizerunków „oszalałych kobiet”, które idealnie wpisują się w patriarchalną logikę, w ramach której racjonalny i sprawczy podmiot to zawsze podmiot męski. W spektaklu można odnaleźć próby przełamania tej logiki – między innymi na poziomie prezentacji postaci męskich, które w znacznej mierze zostały skompromitowane. Suryn wydaje się bezwiednie wpadać w przerysowany kaznodziejski ton, którym przekazuje truizmy na temat świata i ludzi, a Brym to wyrachowany konferansjer, który bardzo nieudolnie przekonuje, że ma w sobie choć krztynę empatii. Mimo takiego portretowania postaci męskich nie sposób uniknąć wrażenia, że podstawowy stereotyp, z siły wyrazu którego czerpie między innymi opowiadanie Iwaszkiewicza, nie został naruszony.

Innym istotnym zagrożeniem, które dostrzegam w związku z inscenizacyjnym pomysłem Gorczyńskiego, jest skonstruowanie Anny jako podmiotu, który choć zyskuje swoją reprezentację na scenie, to jest na niej opowiadany w związku z twórczością sławnego pisarza i przez jej pryzmat. Dzieje się to nie tylko przez wprowadzenie na początku spektaklu tropu dotyczącego istnienia śladów doświadczenia choroby Anny w opowiadaniu o Matce Joannie, ale również przez silną obecność patriarchalnego kodu reprezentacji, o którym pisałam przede wszystkim w kontekście wykorzystanych w spektaklu środków aktorskich.

Silna obecność opowiadania Iwaszkiewicza na polskich scenach, z którą mamy obecnie do czynienia, wydaje mi się symptomem zainteresowania twórców zachodzącymi w ostatnich latach procesami kulturowymi, u źródeł których leży sprzeciw wobec porządku narzucanego przez patriarchat. Pierwszy z nich wiąże się z aktywnością ruchów feministycznych, szczególnie tych organizujących się wokół ochrony praw reprodukcyjnych kobiet, a drugi z ujawnianiem przemocy stosowanej przez Kościół katolicki. O ile w Matce Joannie od Aniołów odnaleźć można tropy, które pozwoliłyby na odniesienie się do obu wymienionych tendencji, o tyle konieczne wydaje mi się przemyślenie tego, czy można wykorzystać opowiadanie Iwaszkiewicza, nie wskrzeszając stereotypów, w które wpisana jest przemoc symboliczna wobec kobiet. Krakowska adaptacja tekstu pozostawiła mnie z wątpliwościami co do tego, czy jest to możliwe.

28-07-2021