Kreacje aktorskie po nietrafionym pomyśle reżysera

Pewnego długiego dnia Luca Percevala przynosi kreacje Małgorzaty Zawadzkiej i Romana Gancarczyka, a spektakl Starego jest jednym z najważniejszych w sezonie, choć trzy pozostałe role są dla mnie słabe, zaś pomysł, by grać pastiszowo wobec klasycznej ekranizacji Lumeta z 1962 roku – psuł mi odbiór pierwszego aktu.

Na początku był dramat rodzinny Long Day’s Journey into Night, czyli sztuka znana u nas wcześniej jako Zmierzch długiego dnia autorstwa klasyka amerykańskiego dramatu Eugene’a O’Neilla z 1941 roku. Sztuka tak mocno osadzona w realiach rodziny pisarza, że w trosce o najbliższych zabronił druku sztuki i inscenizacji za swojego życia.

Noblista z 1936 roku pośmiertnie nie miał już jednak skrupułów, dramat wystawiono w 1956 roku, trzy lata po pogrzebie autora, co przyniosło Nagrodę Pulitzera, liczne inscenizacje i ekranizację.

O’Neill stworzył bezkompromisowe studium uzależnienia – własnego, żony oraz synów w kostiumie bohaterów sztuki. To aktor James Tyrone (Roman Gancarczyk) – alkoholik, Mary Tyrone (Małgorzata Zawadzka) – żona i morfinistka, ich dwaj żyjący synowie: Edmund Tyrone (Mikołaj Kubacki) i Jamie Tyrone (Łukasz Stawarczyk) – również alkoholicy i aktorzy, oraz pomoc domowa Cathleen (Paulina Kondrak).

Luc Perceval oraz Narodowy Stary Teatr uzyskali zgodę agencji zarządzającej prawami do inscenizowania sztuki na dokonanie zmian. Skutkiem tego jest uwspółcześnienie języka (między innymi wulgaryzmy, „ogarnąć”, „jończyć” itd.) oraz zmiana okoliczności śmierci trzeciego, średniego syna, który podczas zabawy z zazdrości został uduszony przez syna starszego. W spektaklu Percevala (za dramaturgię odpowiada Roman Pawłowski) został z premedytacją zarażony odrą. Śmiertelnie.

Stary Teatr zaprosił widzów na dwa pokazy przedpremierowe 22 i 23 czerwca oraz na premierę 24. Oglądałem spektakl 23 czerwca – przedpremierowy, przy pełnej sali, z kwiatami dla reżysera po finale. Podkreślę z całą mocą, że były stojące owacje, ale również zauważę, że pierwszy akt musiałem przecierpieć, by po przerwie zobaczyć półtoragodzinną znakomitą drugą część godną renomy Luca Percevala, który wcześniej zrealizował w Starym (w koprodukcji z TR Warszawa), świetne 3Siostry.

Moim zdaniem koncepcja inscenizacyjna pierwszego aktu jest nazbyt karkołomna. Na dużej scenie Starego Teatru scenografia Philipa Buβmanna ogranicza się do płótna białego ekranu wypełniającego okno sceny oraz ustawionego po prawej (z perspektywy widowni) fotelika w stylu lat sześćdziesiątych (bardzo dziś modnego). Dodajmy, że sfatygowanego jak cała rodzina Tyrone.

Scena oświetlona jest zimnym ledowym światłem, co podkreśla biało-czarną tonację całości. Jest ona pewnie nawiązaniem do czasów, kiedy ekranizowano amerykańskiego dramatopisarza właśnie w tonacji biało-czarnej, tak jak w filmie Sidneya Lumeta z 1962 roku z udziałem Katharine Hepburn oraz Deana Stockwella, Jasona Robardsa i Ralpha Richardsona, obsypanych nagrodami w Cannes. Można się domyślać, że w pierwszym akcie scenografia tworzy cudzysłów, czyli dystans wobec przestarzałej od dawna konwencji gry z lat sześćdziesiątych, zaś manieryczna dziś dla nas formuła obejmuje także stylistykę dramatu. A może tłumaczenia? Stąd jego przepisanie na współczesny język.

Czuję jednak niekonsekwencje tego inscenizacyjnego konceptu. Jeśli dramat jest intrygujący ze względu na analizę koszmarnych relacji w rodzinie pogrążonej w syndromie uzależnień – po co dystansować się wobec dawnej ekranizacji, gdy tekst został przepisany na język współczesności?

Dystans rzuca się cieniem na grę zespołu aktorskiego. Z jednej strony wyraża się w beznamiętnej narracji Cathleen (Paulina Kondrak), która wprowadza w kulisy dramatu, umiejscowiona tuż przy prawej krawędzi proscenium, od strony widowni (trochę jak suflerka), z drugiej zaś – celowo pretensjonalnym stylu gry Małgorzaty Zawadzkiej i Romana Gancarczyka, pastiszujących anachronizm Katharine Hepburn i jej kolegów z planu. Pozostała dwójka aktorów Starego gra synów w stylu beznamiętnym, jakby chciała zaakcentować przymusową obecność w świecie rodziców.

Recenzenci szybko dostają argument do krytyki, gdy starszy brat zbesztany przez ojca za złe aktorstwo mówi do młodszego, że jest on aktorem jeszcze gorszym. Zgadza się: Mikołaj Kubacki gra, według mnie, jeszcze gorzej niż Stawarczyk. Być może takie dostał zadanie od reżysera, a tak naprawdę to rewelacyjny aktor. Tego jednak nie widać. Później ma jeszcze monolog, który w tekście określony jest jako pretensjonalny i tak zostaje wykonany. Może jednak lepiej byłoby zagrać złego aktora oraz zły monolog dobrze, a nie okropnie? Z pewnością, bo tautologie na scenie wypadają źle.

Można domniemywać, że był też drugi karkołomny pomysł, by pierwszy akt, kiedy cała rodzina jest jeszcze względnie trzeźwa, grać źle, bo taki jest dla alkoholików świat na trzeźwo. Gdy zaś alkoholicy już się dobrze napiją – przynajmniej Zawadzka i Gancarczyk zmieniają parodystyczny, przesadny styl gry rodem z teatralnego lamusa bądź starego hollywoodzkiego kina, by zaproponować wstrząsające współczesne kreacje. Zwłaszcza Zawadzka może swoją rolę zaliczyć do najlepszych w sezonie, a i w dorobku, zaś cała wstrząsająca historia wpisuje się w ramy teatru i kina, bo oglądamy przecież rodzinę aktorską, w sytuacji tragicznego rozpoznania, gdy wszystko jest widoczne czarno na białym.

Ojciec James ma całą listę wymówek dla swojego pijaństwa. To przede wszystkim trudne dzieciństwo. Gdy jego ojciec otruł się trucizną na szczury, rodzina wylądowała na bruku i musiała zarabiać sprzątaniem dworcowych toalet. James powtarza, że jego rola była najtrudniejsza, ponieważ już jako dziesięciolatek musiał wziąć na siebie obowiązek jedynego mężczyzny w rodzinie (mitoman-męski szowinista!). Zakodowana od dzieciństwa obawa o pieniądze uczyniła z niego nieznośnego dla żony i synów kutwę. Niemal znęca się nad rodziną i ryzykuje śmierć chorego na nowotwór syna, wysyłając go do tańszego publicznego szpitala, gdy większą szansę przetrwania daje prywatny, na który rodzina ma przecież pieniądze.

Są też w niechlubnym dorobku ojca nietrafione inwestycje, bo zawsze mylił rzekomą atrakcyjność ceny z podłą jakością nieruchomości bądź samochodów. W podobny sposób zaprzepaścił wielki talent. Uważany za świetnego szekspirowskiego aktora – zamiast grać ambitne role, rozmienił się na drobne, odtwarzając główną postać w Hrabim Monte Christo.

Katastrofa Jamesa wywołuje efekt domina. To przede wszystkim napędza kreację Małgorzaty Zawadzkiej na początku aktu drugiego. Przesadny, parodiujący Katherine Hapburn ton zmienia na głos kobiety-widmo, ofiary, którą stała się żona i matka. Próbowała uszczęśliwić męża, żądającego non stop towarzystwa podczas tournée, w hotelowych pokojach, gdzie zawsze był alkohol, gdy samotność daleko od rodziców cierpiał najstarszy syn, Jamie.

Jego nieszczęście i brak miłości rodziców przejawiły się między innymi we wspomnianym już pełnym zazdrości morderczym stosunku wobec młodszego brata, który nie przeżył tej rywalizacji. Matkę doprowadziło to do nerwowego załamania, pobytu w szpitalu psychiatrycznym i uzależnienia od morfiny. Narkotyk miał uśmierzać nieszczęście, gdy przyrzekła sobie nie mieć więcej dzieci. Ale urodziła Edmunda.

U pisarza wzorującego się na antycznej tragedii Edmund robi wrażenie obciążonego rodzinną klątwą. Jego rzekoma grypa to de facto nowotwór, o którym nikt w domu do pewnego momentu nie chce otwarcie mówić.

Wielominutowy monolog Zawadzkiej jest porażający poprzez prostotę środków. Wyrażają przygnębienie i uzależnienie, przedstawione w najbardziej dramatyczny sposób w obecności najmłodszego syna. W finale tej sceny Zawadzka spastykuje na fotelu, dosłownie sparaliżowana rodzinnymi toksynami. Tłumaczy się wspomnieniami pierwszych dni wielkiej miłości do wybitnego aktora, w którym zakochałaby się każda dziewczyna, gdy ją ostatecznie pociągnął na dno.

Roman Gancarczyk również gra znakomicie. Jego bohater, jak na aktora przystało, broni swojej postaci i życia. Balansuje na krawędzi wyznania prawdy o sobie, a jednocześnie brnie w kłamstwo samousprawiedliwienia, co wypada strasznie zwłaszcza w obecności pijanego do nieprzytomności syna, który zamiast leczyć się w najlepszej klinice, leży zalany w trupa w rodzinnym salonie.

Finał jest wstrząsający na miarę tragedii aktorskiej rodziny. Małgorzata Zawadzka wychodzi na scenę tyłem do widowni, przyklejona ciałem do ekranu. Jej bohaterka niczym niewidoma przesuwa po nim dłońmi, jakby chciała wyczytać sens i przyszłość swojej historii. Starszy syn określa scenę matki „szaleństwem Ofelii”.

W spektaklu nie ma feministycznych diagnoz wypowiadanych wprost, jednak ta akcentowana niemo poprzez kreację Małgorzaty Zawadzkiej jest jeszcze bardziej dobitna: kobieta może być ofiarą mężczyzny porzucona przed ślubem i zniszczona toksycznym życiem w małżeństwie, w rodzinie.

Nie ma szans na „być albo nie być”. Jest tylko niebyt.

05-07-2023