Komedia salonowa

Pojęcia w zasadzie nie mamy, co bawiło współczesnych Shakespeare’a, gdy oglądali Shakespeare’a. I w zasadzie nie mamy pojęcia, co może z tamtego Shakespeare’a bawić dzisiaj. Zmieniło się po prostu wszystko, łącznie z przekonaniem, że miarą sztuki jest jej – cokolwiek miałoby to znaczyć – ponadczasowość. Szczęśliwie to, co jest problemem dla Anglików, dla innych jest błogosławieństwem.

Odkryli to, jako pierwsi, Niemcy, wraz z dziewiętnastowiecznym przekładami pisarza, wkładając w nie to, co akurat było modne. Tak się zrodził Shakespeare romantyczny, a potem kolejne Shakespeare’y dopasowane do kolejnych mód. I wydarzyło się to, zanim jeszcze powstała inscenizacja. W Hamlecie, Makbecie i całej reszcie tekstów, które na Wyspach ugrzęzły w coraz mniej zrozumiałej staroangielszczyźnie (z czasem erudycyjnie doprawianej przypisami z serii „w czasach Shakespeare’a oznaczało to, że…”), na kontynencie puszczono wodze fantazji. Ile myślowych nurtów – tyle Shakespeare’ów. I Bogu dzięki.

Więc choć Michał Zadara również tym razem deklaruje, że swoją inscenizację wyczytuje wprost z dramatu (że to jego przepis na teatr, powtarza od dawna, przy Dziadach bez skreśleń, czynił z tego zaklęcie), to puszczam to mimo uszu. Bo, przepraszam, jakiego tekstu? Tego z szesnastego stulecia? I tamtą sytuacją kulturową i komunikacyjną? Wolne żarty.

Każdemu jego Shakespeare

Swoim Snem nocy letniej Zadara robi właśnie to, co robi się z nim na kontynencie od dawna: dostosowuje go do nowej poetyki. W tym wypadku jest to poetyka bardzo nieoczywista, bo dostajemy Shakespeare’a bez magii, mroczności i niedopowiedzeń. To trochę taki Sen nocy letniej, jak widziałoby go (a może zagrało) towarzystwo z oświeceniowego salonu. Gramy z chłodem, a jak już jest miejsce na farsę, to odgrywamy ją bez wrzasku, potu i rechotu. Jest po prostu elegancko i z dużym wyrachowaniem. Gdy coś można by uznać za przejaw złego gustu (a najczęściej są to sceny zalotów) – gra się to z dystansem, jakby pokazując, że tam, u tego Shakespeare’a, naprawdę tak jest, wobec czego my, twórcy z 2025 roku, pokazujemy to z zadziwieniem, niewykluczającym dziecięcej fascynacji. Jakbyśmy bawili się w teatr.

I ten gest doskonale się sprawdza. Bo przecież Shakespeare – choć nie wiem, czy ten „prawdziwy”, na pewno zaś ten stworzony w ciągu kolejnych odczytań – jest przede wszystkim synonimem metateatralności. Szkatułkowego teatru, w którym gra się teatr, w którym gra się teatr, a w nim kolejny i w kolejny. I tak dalej. Sen nocy letniej, z jego słynną etiudą o murze rozdzielającym Pyrama i Tyzbe, z postaciami nie tylko z różnych porządków społecznych, ale i z bohaterami o różnym – jak to nazywała Irena Sławińska – modusie egzystencji (bo skąd antyczne i baśniowe postacie naraz?) – to wypracowanie z tej szkatułkowej zabawy. Zaś teatr, zwłaszcza w mądrych i oświeconych kręgach, to jedyna zabawa, która nie przynosi wstydu.

Gdy zatem liczyłem, jak niewielu aktorów na scenie, odgrywa tak wiele postaci z tekstu, to – mimo złośliwej natury – nie poprzestawałem na konstatacji, że wybór ten był podyktowany rachunkiem ekonomicznym. W tej bieganinie za strojami, zmienianymi zresztą im dalej w las, tym bardziej niepełnie, był jakiś szlachetny gest dystansowania się do taniej potrzeby teatralnego realizmu. Zupełnie, jakby aktorzy tylko sygnalizowali widzom, co teraz odgrywają i jakby sami mierzyli się ze swoją bezradnością wobec teatralnej presji. Czy jest to ta sama bezradność, co bezradność rzemieślników odgrywających etiudę z murem? Nie wiem, choć szukanie związku między jednym a drugim, daje mi jakiś rodzaj intelektualnej rozrywki.

Aktorskie szarże (choćby Olgi Bołądź), które normalnie uznalibyśmy za zagrywanie się, tu miały trudną do odrzucenia niewinność – jakby dzielono się z nami dobrą zabawą z robienia rzeczy, których na co dzień nie możemy robić. Kabaretowe gesty i miny (choćby Bartosza Porczyka), na które można by się było zżymać, tu łączyły naiwność z prawdziwością. Czy było zabawnie? Tak, ale bez szaleństwa. Bo z tego salonowego grania, komedia wyszła po prostu salonowa. Tyle że taki salon – od czasów oświeceniowych, powtarzam – wstydu nie przynosi. Jest raczej przestrzenią eksperymentów z myślami, które na co dzień nie mają prawa dojść do głosu.

Artysta i wersalki

Jakimś eksperymentem było także połączenie i poprzerabianie przez Maksymiliana Nowaka (wraz z Michałem Zadarą) trzech przekładów (Gałczyńskiego, Ulricha oraz Koźmiana); przypomnijmy dla porządku – trzech bardzo różnych przekładów, z różnych czasów i tworzonych z różnymi intencjami. Przypomniałem je sobie przed przedstawieniem, bo myślałem, że dostanę rebus do rozwiązania. Że Gałczyńskim będą mówili bohaterowie fantastyczni, a Koźmianem książę Aten i królowa Amazonek, i że będzie można to wysłyszeć. Nie wysłyszałem. Co w pierwszej chwili – przypominam, bywam złośliwej natury, a do tego lubię być mądrzejszy – jakoś mnie zaniepokoiło i rozczarowało, zaś później zaczęło fascynować. Bo czy realizacja założenia, że każda z grup dostanie „swój język” nie byłaby tanim konceptem, który znudziłby się po kwadransie? Czy nie byłaby jakąś bezduszną arytmetyka, mającą za jedyny wynik swoich działań przewidywalność? I czy nie zabiłaby – lubianego skądinąd przez Zadarę – efektu zadziwienia: jak to jest zrobione? Jak to możliwe?

Podobne pytanie, w różnych wariantach, wraca w Śnie nocy letniej z Komedii. Jak to się dzieje, że aktorzy nadążają z przebraniami? Jak to się dzieje, że nie gubią się w wątkach? Jak to się dzieje, że tak łatwo znakują przestrzeń, w której akurat rozgrywa się ta scena? Jak to możliwe, że wchodzą do wersalki i nie widzimy, jak z niej wychodzą? Jak to możliwe, że Robert Rumas zabawił się w projektowanie scenografii, która mogłaby ugościć niejedną farsę? I jak to możliwe, że ta scenografia nie wywołuje protestu zblazowanego widza, który gardzi niskim humorem?

Te trzy wersalki, które ustawia na scenie, i z których postaci – by opuścić miejsce gry – zdają się chętniej korzystać niż z kulis, kradną najwięcej uwagi widza. Mają rzecz jasna potencjał metafory (bo przecież wszyscy tu się kochają i wszyscy marzą o jednym), ale nie działają w porządku intelektualnej rozkminy. Są zabawkami. Dla tych, którzy lubią się bawić.

Pewno powinienem jeszcze napisać, czy Sen nocy letniej udał się bardziej od Zemsty, którą Zadara zrobił w Teatrze Komedia nieco wcześniej, i którą rozpalił oczekiwania publiczności. Taka jest nasza natura, że i do teatru idziemy jak na mecz czy na wyścigi. Otóż nie wiem, bo nie widziałem Zemsty. Widziałem Sen nocy letniej. Inny od innych Snów. Inny od innych Shakespeare’ów. Czy podobny do tej Zemsty? Możliwe. Lepiej, żeby był podobny do tego, co cieszy teraz, niż do tego, co sobie wyobrażamy, że cieszyło w przeszłości.

<p class="text-align-right">21-05-2025</p>