K/90: Efekt na wynos

1.
Zaryzykuję tezę, że to nowe przestrzenie, w które zaczął wchodzić teatr przed kilkunastu laty, miały decydujący wpływ na środki aktorskie i style inscenizacyjne. Prawie tak samo wielki i znaczący, jak nowe media. Miejsca postindustrialne, podziemia i magazyny, nawet hale telewizyjne wymuszają przecież inny kontakt z widzem, wymagają odmiennego montażu scen, myślenia o dekoracji lub ich braku, ba – nawet inne historie trzeba tu opowiadać lub nie opowiadać – z założenia. Aktor zachowuje się inaczej – ale najpierw czyni obserwację, że jego ciało i głos w tej najpierw zdegradowanej, a potem odzyskanej przestrzeni zachowują się inaczej. Dookoła występującego jest nagle bardzo dużo wolnego miejsca. W aktorstwo wdziera się surowość, świadomy brud, człowiek robi się bardzo malutki i letni na tle zimnych pofabrycznych hal. Obserwator też musi poradzić sobie z nadmiarem pustki wokół postaci teatralnej. Nawet jeśli ogląda aktora z bliska, z pierwszego rzędu niewygodnych krzesełek, wydaje się on nieoczekiwanie daleki i pomniejszony, świadomie odsunięty od ścian, kulis, kotar. Kontekst kumuluje się nad aktorem od góry, a nie jak dotąd od spodu. Bo tu nie ma tu desek scenicznych i zapadni ukrywających jakieś teatralne katakumby, nie ma pamięci sceny o innych spektaklach, rolach, zdarzeniach. Zamiast tego mamy przeszłość miejsca – jego dawne przeznaczenie jest równie istotne, jak funkcja, którą obecnie spełnia. Nad światem przedstawionym wisi drugi świat – hangarowy, szkolny, sportowy, postfabryczny i przede wszystkim świat telewizyjnego studia. Na potrzeby spektaklu jest tylko zasłonięty, przystosowany, ale wciąż istnieje i stanowi mocniejszy kontekst niż oswojona sala w budynku teatralnym. W takiej przestrzeni język ciała staje się ważniejszy od słowa. Słowo się nie przebija. Dlatego naturalny głos musi zostać wzmocniony elektronicznie. Aktor zaczyna grać z mikroportem. Do policzka ma przylepioną drucik i gałeczkę w cielistym kolorze. Jeśli gra nago, to dochodzi jeszcze czarny lub cielisty pas na biodrach. Uczymy się dopiero tego nie zauważać, wymazywać gumką z obrazu aktora. Bo to nie jest ani rekwizyt ani część kostiumu. Tylko jakby z założenia przezroczysta część ciała. Jeśli zaakceptujemy ten sztuczny element, jeśli zgodzimy się, że aktor do nas mówi ze wzmacniacza i jego gadanie jest wszędzie, w każdym punkcie sali, nasza relacja z bohaterem zyskuje specyficzną formę. Ciało aktora jest dalej od nas niż jego głos. Głos prawie włazi nam pod czaszkę, podczas gdy sylwetka rozmazuje się gdzieś w tle, jest od niego jakby niezależna. Nawet kiedy postać znika ze sceny, głos na niej zostaje z taką samą jak dotychczas intensywnością. Kto wtedy odszedł, a co pozostało? Aktor dzieli się na ciało działające, tańczące, poruszające wargami i odczepiony od niego głos, wylatujący z głośnika, odbity od wzmacniacza, eksplodujący z tyłu głowy widza. Jakież to rodzi możliwości, jaką jest kopalnią metafor!

2.
Tak, przyjmijmy na potrzeby tego wywodu, że wiele z aktualnych strategii współczesnego polskiego teatru narodziło się właśnie w salach postindustrialnych i teraz nieodwołalnie przeniosło na tradycyjne sceny. To drugi etap wielkiej zmiany. W nowym, na powrót teatralnym otoczeniu tworzy się wtedy kolejna nowa jakość: bo te chwyty z industrialu (głos z mikroportu, rozmach inscenizacyjny, cielesne funkcjonowanie aktora) są jakby za mocne na tradycyjną scenę włoską, rozsadzają konwencję albo wydają się przez nią brane w cudzysłów. Świat przedstawiony został podkręcony, stuningowany, nasycony ponad miarę efektami. Przyswajamy go tak, jakbyśmy oglądali wielki panoramiczny film z pierwszego rzędu w kinie. Wrażenie otoczenia przez dźwięk, obraz, rytm, akcję – a my możemy się skupić tylko na detalu, patrzeć na jedną połowę ekranu. Przyjrzyjcie się, jak działają spektakle Jarzyny, Garbaczewskiego i Marciniak, nawet te najmniejsze, grane wprawdzie w zwykłym teatrze, ale po doświadczeniach tych reżyserów z innymi przestrzeniami, z inną skalą. To jest jak ponowne wejście z dużego w małe, jak – przepraszam za kolejną metaforę – rozłożenie żagli we wnętrzu butelki przez model stateczku wciśniętego do środka przez wąską szyjkę. Niemożliwe! Cud i zgroza. Popisowy trick i zaskakujący kamuflaż. Teatr Marciniak zmienił się po premierze Morfiny na scenie w katowickim szybie Wilson, Jarzyna po swoim Bashu, Makbecie 2007 i doświadczeniach niemieckich też inaczej wyregulował reżyserskie przyciski. Garbaczewski miał podobne doświadczenia z Gwiazdą śmierci graną w zakamarkach wałbrzyskiego kina i halowym Życiem seksualnym dzikich. Cała ta trójka, którą traktuję tutaj na zasadzie pars pro toto, zdefiniowała swój „teatr ogromny” właśnie poza teatrem. Z podobnych powodów inni reżyserzy tak bardzo lgną do opery, inscenizowania dużych form teatralno-muzycznych. Potem, kiedy wracają na scenę pudełkową, w naturalny dla siebie sposób próbują ją rozsadzić.

Czyli – import technik aktorskich i reżyserskich z wielkich sal, z postindustrii, studiów telewizyjnych i scen operowych do teatru to jedna droga.

3.
Druga, jeśli, jak przeczuwam, istnieje, opierałaby się na przenoszeniu doświadczeń z małych, klaustrofobicznych przestrzeni, ciasnych planów gry i intymnych zakamarków (myślę na przykład o łazience, a nie o tak zwanych Pythonowskich „częściach niesfornych”) na tradycyjną scenę. Nie przypadkiem łazienka i kibelek zrobiły taką karierę nie tylko (w teatrze Warlikowskiego) jako miejsce gry, miejsce rekonstruowane w nowym polskim teatrze. Łazienka bywa azylem, łazienka służy jako maszyna do wyznań i jest akceleratorem autentycznych zachowań. Pomińmy czynności stricte fizjologiczne. Nie zdziwię się, jeśli po latach teatrolodzy przyszłości będą nazywać „grą łazienkową” (toilet acting) przeniesiony stamtąd styl bycia, mówienia, zachowania się aktora na scenie.

Jeszcze do niedawna mówiło się o „filmowym graniu” w teatrze, podporządkowanym efektowi zbliżenia, który za nieistniejącą realnie kamerę ma wykonać oko widza. To miało być takie nieefektowne granie, bardziej do partnera niż widza, na ściszonym głosie i ekspresji. Demonstracyjna nieteatralność tej sceny, jej statyczność i dość krótki zasięg rażenia miały zmusić widza do wysiłku, do symbolicznego przybliżenia się do aktorów, do przeniknięcia przez nich. My byliśmy kamerami. Dziś jednak prawdziwa kamera w teatrze to norma, to ona za nas patrzy, pomaga nam w patrzeniu, rezultat focusu widzimy natychmiast na ekranie, aktor może grać w jakimkolwiek punkcie teatru i tylko do operatora i swoich kolegów, a my dostajemy to w stosownym powiększeniu. Aktor gra intymnie w kameralnym miejscu, ale dzięki ekranowi to jego granie rozszerza się na całą scenę i widownię. Zostaje na nią przeniesione.

Pamiętajmy też, że dla potrzeb teatralnych zaanektowaliśmy obecnie także prywatne mieszkania. Bardziej intymne i kameralne od najmniejszych nawet teatralnych scen kameralnych. Teatr dla niewielkiej grupy gości-wizytatorów zawsze będzie czymś w rodzaju ekscesu, organizacyjnego i ekonomicznego szaleństwa. Kontekst przestrzeni mieszkalnej wdziera się jednak głęboko w tekst i sposób gry aktora. Bo aktor jest tu na centymetry od widza i nawet jeśli grając, ignoruje publiczność i jej reakcje, dalej trwa wrażenie, że jesteśmy pomiędzy nim a partnerem, nim a rekwizytem. To nie jest żadna rewolucja: dalej obracamy się w kręgu realizmu psychologicznego. Ale przyznać trzeba, że widz inaczej się tu skupia, odczuwa, doświadcza. I doznaje szczególnego rodzaju emocjonalnej niewygody. A to wpływa z kolei na aktora i środki, jakie dobiera do stworzenia postaci. Pora na przykład, dowód w sprawie.

4.
Siedziba sztuki na wynos, czyli Scena Pokój mieści się w krakowskiej kamienicy na ulicy Starowiślnej. Drugie albo trzecie piętro. To jest chyba najmniejsza scena w Krakowie. Każdy spektakl Dariusza Starczewskiego grany w jego i Anki Graczyk prywatnym mieszkaniu może obejrzeć tylko trzynastu widzów. Trzynastu, nie więcej! Najpierw trzeba zadzwonić domofonem, znajome bzyczenie w odpowiedzi i wchodzimy na górę. W łazience i pokoju z balkonem mieszczą się garderoby. Ale w ostateczności można tam wejść na dymka lub siku. Kuchnia to rodzaj foyer, ale ciasno tam jak na domówce podczas przypalania jajecznicy. Największe z pomieszczeń – czyli po prostu duży pokój z kominkiem – jest zarazem sceną i widownią. Publiczność pokręci się chwilę w kuchni i korytarzu, a potem, nie mając innej opcji, wchodzi do pokoju: krzesła stoją pod ścianami, ściany oczywiście na biało. Widziałem w tej przestrzeni trzy realizacje Starczewskiego: Postrzał Ingrid Lausund o korporacyjnych ceremoniach, fałszywym buncie i prawdziwym upodleniu pracowników, jakąś zagmatwaną sztukę o miłości, której tytułu nie chce mi się sprawdzać, bo zapamiętałem z niej tylko, jak Starczewski i Graczyk w ekspresowym tempie składali wyprasowane chińskie podkoszulki na dwa sposoby. No i jakiś czas temu: Closer/Bliżej według sztuki Patricka Marbera.

Miałem wtedy wrażenie, że Starczewski odkrył idealną przestrzeń dla tego tekstu: nie podobał mi się wcześniej ani film z Clive’em Owenem, Jude’em Law, Natalie Portman i Julią Roberts, ze spektaklu Redbada Klynstry w Teatrze Słowackiego zapamiętałem tylko role Radka Krzyżowskiego i Marcina Sianki. W mieszkaniu na Starowiślnej miłosne szamotanie się czwórki bohaterów musiało się zmieścić w ramach jednego pokoju, jakby poza nim nie było świata i innych ludzi. Są tylko oni i wszelkie możliwe warianty związków męsko-damskich. Wszystkie emocjonalne zwroty i zmienione sojusze kochanków brzmiały nagle czysto i wiarygodnie, jakby poszły trzy stopnie w górę od oryginału Marbera. Pokój był, i owszem, szpitalną poczekalnią, atelier fotograficznym, oceanarium, galerią sztuki, darkroomem, cichym zaułkiem w parku. Ale to z twarzy aktorów, z ich ciał, kostiumów wychodziła identyfikacja przestrzeni. Jakby ta przestrzeń też z nimi flirtowała. Wystarczyło, by któryś z nich pociągnął za folię nawiniętą na rolkę tuż pod kaloryferem i przeźroczysty delikatny dywan pokrywał podłogę, potem zmieniał się w suknię półnagiej Alice na wernisażu fotografii. Kiedy Larry (Paweł Okraska) i Dan (Michał Kitliński) świntuszyli między sobą z dwóch komputerów w kafejce internetowej, ich tekstowe odpowiedzi wyświetlały się na podłodze. „Gdzie oni są – pytaliśmy – skoro podłoga to ekran? We wnętrzu czego jesteśmy?”. Aktorzy krążyli między literami, emocje wyłaziły z liter. W innej ze scen Alice Anki Graczyk zastygała w dziwnej pozie niedaleko kominka, malowała twarz pomalowaną w barwy wojenne, a może po prostu ekstrawagancki futurystyczny makijaż. I mieliśmy nieomal pewność, że to w jej wewnętrznej przestrzeni jesteśmy, że jak mawia klasyk: „pokój należy do Alice”, że wchodząc tu na drugie piętro kamienicy na Starowiślnej weszliśmy jak John Cusack do głowy Johna Malkovicha. Bohaterka Graczyk zostawała obok także w scenach granych przez pozostałych aktorów, spóźniała się na wejście, słuchała innych. A więc to dzieje się jeszcze raz w jej pamięci, to ona jeszcze raz widzi lub wyobraża sobie ten poczwórny romans. Potem okazywało się jeszcze coś innego: że ta pozornie nieoznaczona, nieudekorowana powierzchnia mieszkaniowa żyje własnym życiem, że to ona połknęła Alice, a potem nas, że jesteśmy jakby w brzuchu potwora, wieloryba-kamienicznika, generującego nam sceny i obrazy z pojedynków miłości, które kiedyś tu się odbyły. Przyjemnie patrzyło się na dwa grymasy Dagmary Bąk (fotograficzka Anna): jeden pojawiał się na jej twarzy, kiedy pragnęła mężczyzny, drugi gdy już coś jej mówiło, że trzeba go porzucić. Dwa grymasy, ale ulegające zwielokrotnieniu, nieoczekiwanym powtórkom. Przecież jej bohaterka kilka razy rzucała Larry’ego i Dana, kilka razy zakochiwała się w Larrym i Danie. I tak w kółko. Bywały więc i takie momenty, że jej grymasy wobec jednego mężczyzny następowały w kolejnych scenach albo na przemian w tej samej. Pożądanie-znudzenie-znudzenie-pożądanie. Bąk uczyła nas rozpoznawać erotyczne sygnały z jej twarzy w pierwszej godzinie spektaklu, a później wszystko przyspieszało. Wydawało mi się, że te emocje nie zależą już od aktorki ani od postaci, że to pokój nią oddycha w tym rytmie pragnienia-odepchnięcia. Nie zapamiętałem żadnego krzyku, żadnej muzyki z tego spektaklu – aktorzy wyłaniali się z korytarzyka, przysiadali na okiennych parapetach, światło było chyba teatralne, na pewno nie z żarówki u sufitu, tylko z jakiegoś ustawionego na podłodze reflektora. Dan Kitlińskiego paradował z hipsterską torbą na ramieniu, mówił cicho i delikatnie, jakby uwodził na cmentarzu, Larry Okraski w białym lekarskim kitlu wyglądał, jakby wszedł na chwilę do szpitalnej sali na obchód, a tu masz: kolejna interesująca kobieta i trzeba się z nią pobawić w doktora. I jak te aktorskie mgnienia i oddychanie przestrzeni przenieść teraz do teatru? Starczewski grywa swoje spektakle na prawdziwej scenie. Co wtedy znika, a co dalej funkcjonuje?

W przeniesionym na dużą scenę Postrzale Lausund spektakl Starczewskiego startował tak naprawdę w chwili, gdy korpo-niewolnik grany przez Kamila Tolińskiego brał po gębie od szefa albo kolegi na wyższym stanowisku. Bezczelny, męski i silny bohater grany przez samego reżysera przechodził obok chudziutkiego chłopaka, przystawał i… chlast go w pysk. Konsternacja. Pauza. Spojrzenie na podwładnego i oczekiwanie na jego reakcję. Policzek aktora palił żywym ogniem. Zbity i sponiewierany chłopak próbował dalej rozmawiać, negocjować, wyjaśniać sobie i kolegom to, co się dzieje. Ale szef milczał, odchodził, wracał i znów chlast! I tak kilka razy. Coraz bardziej absurdalnie, chamsko, okrutnie. Bicie w twarz pokazane z tak bliska, dla wyselekcjonowanej widowni, rani jak jasna cholera. To nas biją, przy nas biją, a my nic, nie reagujemy! Starczewski i jego aktorzy robili z nas, publiczności nie tylko podglądaczy, więcej – zmienili nas w bezwolne korporacyjne mięso. Ale ta sama scena zagrana już w warunkach à l’italienne znaczyła co innego. Była jak wystrzał budzący widownię, salwa nienawiści. „Pewnie lubi, jak go biją” – myśleliśmy, obserwując to z bezpiecznej odległości i zaczynało się szukanie wytłumaczenia, przyczyn, związków socjologiczno-psychologicznych między bitym a bijącym, odkrywanie zależności w grupie. Trochę na zasadzie rozciągnięcia ikonki na interaktywnym ekranie. Nie emocje, a analiza. Zbliżenie, podglądniecie detalu. W mieszkaniu sami byliśmy detalem, jego częścią, nas też policzki piekły, choć to nie my dostaliśmy.

Ten sam gest, dwie reakcje w dwóch przestrzeniach. Podejrzewam jednak, że gdyby ta scena bicia po twarzy powstała od razu na scenie, a nie w pokoju, równie silnego efektu by nie było.

5.
To są te dwie ciekawe drogi transferowe efektu teatralnego: z dużego w mniejsze, z małego w duże. Za chwilę będzie ich pewnie jeszcze więcej.

13-01-2016