Językami mówić będą…

Kilka uwag o teatralnych konsekwencjach strategii przejmowania „cudzego języka”…

1.
Pamiętacie jeszcze tak zwanych „uczniów” Krystiana Lupy sprzed prawie dwudziestu lat? W owym czasie niemal każdy absolwent krakowskiego Wydziału Reżyserii Dramatu wychodził ze szkoły zarażony poetyką swego mistrza. Miał takie lupiczne przedstawienia na koncie Marek Fiedor, bardzo silnie zainfekowany został Paweł Miśkiewicz, do legendy przeszło debiutanckie przedstawienie Krzysztofa Warlikowskiego Markiza O., które składało się nieomal z samych cytatów z Lupy. A Grzegorz Jarzyna posunął się nawet do tego, że przed premierą próbowanych chyba równe dwa lata Lunatyków Lupy, jakby nie mogąc się doczekać finału, samodzielnie wystawił fragmenty jego adaptacji Brocha pod znamiennym tytułem Mali lunatycy. Każdy z nich, młodych, używał wówczas teatralnego świata Lupy do otworzenia literatury niemieckiej, zakładając w ciemno, że reżyser Kalkwerku stworzył od podstaw jedyny obowiązujący język przekładu prozy na scenę, podpowiedział raz na zawsze konwencję gry aktorskiej, zmaterializował atmosferę oryginału. Każdy z tej czwórki reżyserów niechętnie mówi dziś o tym okresie swojej twórczości. Jakby się tego wstydził, jakby marginalizował sens i rangę artystyczną tamtych swoich działań. Sięgnięcie po styl, a nawet konkretne rozwiązania inscenizacyjne opatrzone stempelkiem „Lupa” nie były jednak dowodem niesamodzielności artystycznej tej grupy reżyserów. Z ówczesnej, a tym bardziej dzisiejszej perspektywy wygląda to raczej na naukę obcego języka. Sprawdzanie się. Przymierzanie. Ćwiczenie. Ani Lupa się tych chwilowych epigonów nie wstydził, ani oni nie musieli się z tego wtedy gęsto tłumaczyć. Wiedzieliśmy, że zostali „ukąszeni”. Że Lupa został w nich, tak jak zostają w naszej głowie zdania z genialnej, dopiero co przeczytanej książki. Że kontakt z zaborczą, ekspansywną i fascynującą postacią mistrza musi zaowocować stanem, w którym młodszy twórca przez jakiś czas patrzy na teatr i życie jego oczami. Dziś „uczniowie Lupy” są albo na szczycie polskiego teatru, albo mają osobną przegródkę w jego współczesnej historii. Ale prawie dwadzieścia lat temu byli trochę jak dzieci, które zakładają w domu na nogi buty rodziców kilka numerów za duże i chodzą na trasie kuchnia-przedpokój-living room, mówiąc: Patrzcie, jestem Mamą, jestem Tatą! Co jest sensem tej zabawy? Dzieci drwią z dorosłych? Naśladują ich? Kradną tożsamość? Trenują dorosłość, przejmując jej atrybuty?

2.
Oglądałem Woyzecka Mariusza Grzegorzka w Starym Teatrze. I to było dziwne doświadczenie. Bo jakbym w jednej i tej samej chwili widział spektakl, który jest, trwa, rozwija się w czasie i ciałach aktorów, a jednocześnie za jego plecami tworzył się powidok wszystkich innych przedstawień, które złożyły się na jego estetykę, konstrukcję i założenia myślowe. Nie, to nie miało charakteru listy zapożyczeń i cytatów. I na pewno nie było hiperplagiatem albo fundamentalną wtórną zależnością. To była jakaś tocząca się wte i wewte kula, zlepiona z wszystkich znanych mi strategii nowego teatru. Raz pędziła w stronę widowni, miażdżąc bohaterów, innym razem kołysała się łagodnie w głębi sceny, jak ruchome, kolorowe tło monologów. Podejrzewam, że Grzegorzek ulepił ją celowo.

Można by podejrzewać Grzegorzka o iście makiaweliczny plan. Oto idzie do teatru pod obstrzałem, nie jako mistrz i guru pokolenia, ale twórca osobny, zamknięty w szufladzie z Anglosasami i dramatem psychologicznym. Idzie –bo nie tyle chcą go tu docenić i nagrodzić, ile użyć do stworzenia iluzji wielobarwności repertuarowej teatru. Idzie, bo potrzebują Grzegorzka – specjalisty od bebechów, neuroz i skomplikowanych relacji międzyludzkich, reżysera dobrze komunikującego się z aktorem, dającego mu precyzyjne, odkrywcze zadania. Ale jest jeden problem. Grzegorzek jest znudzony łatą, jaką mu przypięto. Nie objeżdża krajowych scen, rzadko wyściubia nos poza łódzki teatr Jaracza i filmówkę. Wie, że o jego teatrze nie pisze się tak często i wnikliwie, jak na to zasługuje. Prawie nikt nie zauważył prób zmiany stylistyki, jakich parę lat temu usiłował dokonać. Grzegorzek wie, że triumfy święci teatr brutalny i pośpieszny, skupiony na efekcie i używany do powierzchownego, choć spektakularnego ranienia widza. Analityk w Grzegorzku rozkłada więc tę metodę reżyserską na czynniki pierwsze, sprawdza, co i jak działa i po co jest w takim nowoczesnym, okrutnym przedstawieniu. Uczy się nowej estetyki. I zakłada: skoro już jestem w Starym Teatrze, to dlaczego nie spróbować inaczej? Właśnie tu zrobić spektakl, który będzie dalej spektaklem Grzegorzka, ale już opowiedzianym nowym, nieswoim językiem. Język rywala, język innego pokolenia może zostać łatwo przejęty i użyty w nowym celu. W Woyzecku Grzegorzek zdaje się mówić w każdej scenie: Patrzcie, jakie to łatwe robić taki teatr! Ale ja nie drwię z jego założeń, choć mógłbym. Ja je traktuję poważnie i wzmacniam, nobilituję. Bo czym jest ta popularna estetyka zdaniem Grzegorzka? Składa się na nią gadanie monologów frontalnie do widzów, gadanie do mikrofonów. Zrytmizowanie ruchu postaci. Sceny-migawki. Skoki nastrojów od buffo do serio. Jarmark i liryzm. Okrucieństwo i wulgaryzmy. Czułość i ból. Nagość i plastik. Playlista uruchamiająca emocje widza i pamięć przeszłości bohaterów. Ciało aktora poddane eksperymentowi i dręczone na scenie.

Nie udał się ten krakowski Woyzeck. Od opisywania porażki Grzegorzka, przywoływania konkretnych założeń inscenizacyjnych z tego spektaklu, ciekawsza jest analiza, dlaczego do tej porażki doszło. Mówiąc wprost: w krakowskim Woyzecku Grzegorzek staje się naraz stuningowaną Agatą Dudą-Gracz i Mają Kleczewską po meskalinie. Pump the volume! Pump! Szybciej, wyżej, mocnej! Jest trochę tak, jakby podszedł do stołu operacyjnego z narzędziami chirurgicznymi. Nie są to bezpieczne narzędzia. Grzegorzek bierze je ze stołu po kolei i wwierca się w mózg widza, tnie jego ciało. Wie, gdzie się chce dostać, co odkryć, ale używając tych a nie innych narzędzi, używa ich pierwszy raz jakby z zapalczywością neofity. Dlatego jedne jego sceny bolą i szarpią, inne trafiają obok nerwów widza-pacjenta.

3.
Z przejmowaniem cudzego języka trzeba uważać. Bo albo daje to efekty doskonałe, odkrywa się w cudzym całego siebie, a obca gramatyka pasuje idealnie do świata, który chcemy na scenie stworzyć, albo przejęty styl leży na artyście jak źle dopasowany kostium. Przebieraniec! – wołamy – Cwajcygier! Nie mam wątpliwości, że w efekcie takiego przejęcia może powstać spektakl genialny. Piąta strona świata Roberta Talarczyka została zrobiona wedle tak zwanej legnickiej stylistyki, którą wynalazł przed laty Jacek Głomb, szukając ciepłego, dobrodusznego, wybaczającego, choć wcale nie naiwnego języka do opowiadania swoich heimatowych historii. Talarczyk nie okradł Głomba; założył słusznie, że o Śląsku Kutza najlepiej opowiedzieć w tej konwencji. Doszło do tego jeszcze jego doświadczenie z reżyserowaniem Cholonka. A że i Kutz sporo Cholonkowi zawdzięcza, tak więc koło inspiracji się zamknęło. I teraz język Głomba i język Cholonka jest już także językiem Talarczyka. I jego znakiem rozpoznawczym. Wywalczył siebie w cudzym.

Dobrych kilka lat temu, jeszcze za dyrekcji Krystyny Meissner w Teatrze Współczesnym, przyjechał do Wrocławia reżyserować Litwin Cezaris Graužinis. W swojej ojczyźnie uprawiał teatr odcinający się od litewskiej stylistyki kojarzonej z nazwiskami Tuminasa, Nekrošiusa, Vaitkusa czy Koršunovasa. Stawiał na minimalizm inscenizacyjny, po prostu gadanie do widza, opowiadanie historii lub oddawanie świadomości bohaterów. Ale reżyserując we Współczesnym Króla Leara, całkowicie zmienił skórę. Chcecie Litwina? Proszę bardzo! I powstał spektakl złożony z samych cytatów. Ze scen kojarzonych z teatrem litewskich mistrzów. Sformalizowany i barbarzyński, oparty na czterech żywiołach i pogańskiej symbolice. Kapała w nim woda do wiadra jak łzy okrutnego Boga, aktorzy budowali postaci na kliszach dziecięcego lub zwierzęcego zachowania, metafory rodziły się z powtórzeń prostych gestów i działań scenicznych. Szekspirowski tekst został przepisany na pantomimę, monologi zmieniały się w kombinacje znaków. Powstał w efekcie taki zbiór chwytów the best of Lithuanian theatre. Graužinis nałożył litewski kostium jak obcą skórę. Spróbował stylistyki, z którą na co dzień walczył w Wilnie. I każdy dostał to, co chciał – wrocławscy widzowie metafizyczno-barbarzyńsko-rudymentarny litewski teatr, reżyser – udowodnił sobie, że on też potrafi robić spektakle, które mogłyby być rozchwytywane na zagranicznych festiwalach, jak to się podówczas działo z przedstawieniami Nekrošiusa et consortes. Tyle, że wrocławski Król Lear nigdzie nie pojechał i nikomu się nie spodobał. Był perfekcyjną imitacją. Kto choć raz widział prawdziwy litewski spektakl – wiedział, że to tylko mniej lub bardziej cyniczna imitacja.

Przejęty język może być bronią straszliwą. Ale może też pogrążyć bez reszty. Jerzy Jarocki w Sprawie przejmował na jedną scenę estetykę Jana Klaty. Puszczał głośną heavymetalową muzykę i inscenizował jakiś podwodny balecik. To było zmrużenie oka mistrza, złośliwy żart. Ale pamiętam też, jak Krzysztof Nazar nie mógł uwolnić się od rekwizytów i działań z teatru Nekrošiusa. Jak zawieszał pod teatralnym sufitem ukradzione z Makbeta trumny-rynny z kamieniami i złomem historii. Jak kazał swojemu Ryszardowi III obciosywać siekierą drewniane pnie w geście zapożyczonym od Kostasa Smoriginasa. Tyle że w świecie chłopskiego litewskiego Makbeta miało to sens, a na zmechanizowanym, uniwersalnym dworze elsynorskim, stworzonym przez Nazara na scenie Teatru Wybrzeże – już nie.

Maja Kleczewska nie kryje źródeł zapożyczeń w swoim teatrze: niektóre jej spektakle są jak lustro podstawione estetyce Einara Schleefa i innych niemieckich reżyserów. Tyle że to lustro i obraz w nim pomazane są wściekle szminką, ponalepiano na nich karteczki z hasłami i odsyłaczami, tak że już nie wiadomo, gdzie kończy się odbicie – czy na tafli lustra, czy może wychodzi poza nie, żyje w tych naddatkach i komentarzach. W opolskich Braciach i siostrach w sytuacji zawieszenia bohaterów, zapożyczonej z Poczekalni Lupy, Kleczewska cytowała sekwencję z teatru Castellucciego, podpisując zwiotczałe, bezradne, wydane na pastwę pielęgnacji ciało aktora nazwiskiem włoskiego reżysera. To było jak strzałka na obrazie: szukaj poza mną.

Styczniowa premiera Procesu 2.0 według Kafki, którą wyreżyserował w Tarnowie Jarosław Tumidajski też może być doskonałą ilustracją podobnej strategii. Tyle że Tumidajski imituje Kleczewską. Bierze jej teatralny język i z jego pomocą inscenizuje dwie-trzy sceny, resztę spektaklu prowadząc w innej tonacji. Powstaje z tego zadziwiający miszmasz. Z jednej strony wyłania się niesmaczna, niepotrzebna, fałszywie radykalna i ociekająca brutalnym seksem scena u Leni, z drugiej – wizyjna, przesterowana campowsko sekwencja w katedrze. Piotr Hudziak przebrany w białe rajtuzy i białą perukę z doczepionymi baranimi rogami mówi tekst Księdza, wszystkie te przypowieści o zamkniętych drzwiach Prawa i Strażniku do mikrofonu, jakby deklamował chorą, zdeprawowaną poezję podczas performansu. Przechadza się po scenie jak model na wybiegu, nadaje gestom i słowom cechy rytualne, wzbudza niepokój. Bo kto to mówi – diabeł czy showman? Oglądamy przebudzenie aktora, ale gdzieś z tyłu głowy pojawia się pewność, że prowadzony przez Tumidajskiego młodszy Hudziak gra z wizerunkiem i zadaniami aktorskimi Michała Czachora, podobnie przebieranego, genderowo rozkołysanego w spektaklach Kleczewskiej.

4.
Nie mam pretensji ani do Grzegorzka, ani do innych artystów o cyrkulację obrazów i idei. O ile to się dokonuje świadomie. Podszywanie się, celowe mówienie nieswoim językiem także może mieć charakter gestu artystycznego. Pod warunkiem, że publiczność zrozumie, jaka gra została podjęta przez reżysera. Grzegorzek w Woyzecku przynajmniej moim zdaniem na początku sygnalizuje, że gra w pastisz, ale potem im dalej w spektakl, tym bardziej ten pastisz go pożera, nabiera pewności siebie, chce być oryginałem, a nie odbiciem. I co najgorsze – reżyser pozwala, by to nie on używał języka, ale by to język nim mówił. Usamodzielniony, puszczony samopas cudzy język bierze reżysera i aktorów w posiadanie, każe się celebrować i hołubić. Aż w końcu wszyscy wierzą, że tak miało być.

5-03-2014