Grać, nie widząc

Pisanie o Garderobianym z małej sceny Teatru Narodowego jest działaniem czysto kronikarskim. Nie ma żadnego wpływu na odbiór przedstawienia czy też na frekwencję. Mamy do czynienia z bytem krojonym od początku na sukces. I sukces jest. Dwóch wielkich aktorów na scenie i legenda sztuki Ronalda Harwooda sprawiły, że już w dniu premiery bilety wyprzedane były do lutego tego roku, a dziś, gdy ukazuje się ta recenzja, oblężenie teatralnej kasy trwa zapewne dalej i Narodowy ma zapewnioną frekwencję przynajmniej do końca sezonu.

Jeśli więc pisać o Garderobianym w reżyserii Adama Sajnuka, to przez pryzmat wspomnień, i to sprzed trzydziestu lat: przez wielkie role, które w tym czasie tworzyli najwięksi, po których została legenda – bo i Zbigniew Zapasiewicz, i Igor Przegrodzki, i Gustaw Holoubek – i dla porównań z tamtymi dokonaniami, na które nieodwołalnie skazani byli twórcy grudniowej premiery na scenie przy Wierzbowej.

Frapuje już sama scenografia. Na scenie ustawiono coś w rodzaju przesuwalnego mansjonu projektu Katarzyny Adamczyk. Można go obracać o 360 stopni. Z jednej strony ukazuje on kompletnie nieokreśloną szarą przestrzeń. Druga to… no właśnie, co to jest? Garderoba teatralna? Niby jest tu lustro, ale z gatunku tych, które wieńczą komódki w sypialniach. Nie ma charakterystycznego wyposażenia garderoby teatralnej, spotykanego nawet w najbiedniejszych teatrzykach: stołu do charakteryzacji, mlecznych żarówek okalających godne poszanowania lustro wiszące w każdej garderobie. Ściany w kolorze jajecznicy, wyraźnie sfatygowane, przy framudze drzwi odpadł tynk, pokazując czerwień cegieł. Wnętrze zdegradowane. Ani to garderoba, ani pokój nadający się do przebywania w nim. Harwood akcję swojej sztuki umieścił głównie na zapleczu biednego angielskiego teatrzyku drugiej czy może trzeciej kategorii. Scenografia pani Adamczyk swoim całkowitym niedookreśleniem każe przypomnieć jedno ze skrzydlatych słów starego Fredry: „Kto pomyśli – może zgadnie”.

W tej przestrzeni, o funkcji której trudno wydawać jakiekolwiek sądy, poprzestając na stwierdzeniu, że jako wytwór plastyki teatralnej jest wyjątkowo szpetna, dwaj aktorzy. Mocarze zawodu, arcymistrzowie polskiego teatru, filary zespołu Narodowego: Janusz Gajos i Jan Englert w otoczeniu aktorów, których widywaliśmy na scenie tego teatru w rolach znakomitych, a nawet jeśli nie błyszczały światłem pierwszego blasku, to zawsze można było powiedzieć, że to świadectwo najwyższego zawodowego poziomu, godnego najważniejszego z naszych teatrów. I tu kolejne zdziwienie. Sztuka Harwooda wymaga od reżysera rzeczy podstawowej (wpajanej zresztą adeptom reżyserii i aktorstwa od początku nauki zawodu): jasnego postawienia scenicznego konfliktu. Ten w Garderobianym nie jest akurat specjalnie skomplikowany: jeden nie chce wejść na scenę, jest znużony, zniechęcony, boi się, zasłania niepamięcią tekstu dawanej tego wieczoru sztuki, drugi go do tego zmusza – perswazją, pochlebstwami, przywoływaniem poczucia obowiązku wobec publiczności, przygotowaniem kostiumu Leara. Drugim poziomem zagadki Garderobianego jest próba odpowiedzi na pytanie, czy Sir to aktor wybitny czy zwykły żałosny kabotyn z teatralnej trupy minorum gentium? Jaki jest jego stosunek do swojego życia, do zawodu?

Sir Zapasiewicza sprzed trzydziestu lat był aktorem z pewnością wybitnym. Granej przez niego postaci przydawało to jeszcze tragicznego rysu: patrzyliśmy na upadek wielkiego artysty, któremu nie dane było zająć miejsca, które z racji talentu i umiejętności z pewnością mu się należało. Króciutki moment przedstawienia Hübnera: Sir Zapasiewicza, mówiący fragment lamentu Leara nad trupem Kordelii, pokazywał aktorską wielkość postaci napisanej przez Harwooda, ale i wielkość Zapasiewicza. To była jedna z jego największych szekspirowskich kreacji – w małej, teatralnej pigułce. Kreacja zresztą tak wybitna, że niemal dwie dekady później, gdy Zapasiewicz zagrał całego Leara w (średnio zresztą udanym) przedstawieniu Piotra Cieplaka, tamtego sukcesu już nie powtórzył. Sir zagrany w Ateneum przez Gustawa Holoubka był zgorzkniały, ale stać go było na autoironię, co pokazywało inny aspekt tragizmu tej postaci.

Norman Wojciecha Pszoniaka z przedstawienia Hübnera – nadruchliwy, niewolniczo przywiązany do Sira, swoim oddaniem zdawał się przekraczać ramy czysto zawodowej zależności. Tym bardziej przejmujący był wybuch rozpaczy Pszoniaka po śmierci Sira, odkrycie, że w autobiografii nawet o nim nie wspomniał i dziecięca radość z dopisania siebie do kilku skreślonych przez aktora słów dedykacji. Wielka rola, komplementarna z dziełem Zapasiewicza. Ich permanentny sceniczny klincz sprawiał, że to przedstawienie – przecie także z wielkimi epizodycznymi rolami – stało się składnikiem legendy, kończącej się w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku, wielkości polskiego teatru. Takie to były przedstawienia w owe lata.

I jeżeli dziś przy okazji przedstawienia Adama Sajnuka w Teatrze Narodowym przypominać tamte dokonania – to dla porównania. Okazuje się, że można Garderobianego, rozpisanego na dwóch wielkich aktorów, wyreżyserować jeszcze inaczej, pozostawiając mnóstwo spraw wyobraźni widzów. Bo nie wiadomo, czy Sir Jana Englerta to aktor wybitny czy właśnie żałosny kabotyn. Fragmenty Króla Leara mówione przez Englerta każą sądzić, że ten Sir to aktor zaledwie poprawny. Jest wyraźnie znużony, ale znużony „ogólnie”, w jakiś wyjątkowo mało frapujący scenicznie sposób. Norman Janusza Gajosa grany jest niemal cały czas na jakimś półdrwiącym tonie, jakby sam dystansował się od tego, do czego chce przekonać Sira. Jedyną ekstrawagancją Normana jest dziwna kitka dopięta do przerzedzonych włosów. I jeżeli te dwie godziny w Narodowym fascynują – to z przyczyn czysto zawodowych: dla obserwacji dwóch aktorów mówiących na scenie linijki dialogu Harwooda, ale rozdzielone na dwa monodramy kompletnie niesłuchających siebie aktorów. Stary wyga reżyserii pan X., obejrzawszy przedstawienie Sajnuka, zdiagnozował je bardzo krótko: „To nawet ciekawe, widzieć dwóch wielkich fachowców grających ze sobą tak, jakby wzajemnie się na scenie nie widzieli”. I jeśli coś wyskakuje – przyznajmy, na chwilę – z tego bardzo konsekwentnie przeprowadzonego przez Sajnuka założenia, to tym ekscesem jest krótka scena Normana z młodziutką krowientą Irene (w tym epizodzie Michalina Łabacz), która uwodząc Sira, chce wspiąć się po drabinie zawodowej hierarchii. Na ten jeden moment Norman Gajosa odżywa, porzuca swój kpiarski ton, jest wulgarny, odpychający. Przez tych kilka chwil pokazuje, że potrafi być niebezpieczny. Ale – jako się rzekło – to eksces w tym przedstawieniu dość starannie odfiltrowanym z silniejszych emocji. Miała je zapewne podkreślać snująca się w tle muzyka Michała Lamży, której funkcja sprowadziła się jednak w tym przedstawieniu do bycia czymś w rodzaju „muzaka” z centrów handlowych czy luksusowych wind: słychać to przez cały czas, wyłączyć nie sposób.

O puentę trudno.
Będą zatem dwie.

* * *
Leon Schiller miał kiedyś powiedzieć z ledwo maskowanym lekceważeniem o pewnym reżyserze: „A, to ten, co położył Dulską”. Sztuka Zapolskiej jest – jak wiadomo – dziełem, które wywrócić naprawdę trudno.

* * *
Przed laty zdarzyło mi się wyjść z Teatru Powszechnego w połowie Twórców obrazów. Selmę Lagerlof grała wtedy Mirosława Dubrawska – wielka dama sceny, na którą w tym akurat przedstawieniu patrzeć się nie dało. Aktorskie porażki – nawet u największych – to w dziewięćdziesięciu dziewięciu i dziewięciu dziesiątych procenta wynik reżyserskiej nieudolności.

16-01-2017