Genii loci

W ciągu kilku, a może nawet kilkunastu ostatnich lat miewałem nasilające się wrażenie, że część polskiego środowiska teatralnego skupia się przede wszystkim na sobie. Popularność autotematycznych spektakli obrazujących procesy twórcze, opowiadania o artystycznej niemocy, wzajemnym wspierania się albo wbijaniu sobie szpilek przez osoby reprezentujące podobne profesje, manifestowaniu fałszywych sądów na temat własnej roli, a także korespondencji pomiędzy spektaklami, której logikę odczytywać mogli tylko nieliczni widzowie, coraz bardziej utwierdzały mnie w przekonaniu, że nie wszystkie działania artystek i artystów teatru wynikają z troski o świat albo z dbałości o jakość uprawianej przez nich sztuki. Zacząłem nawet zastanawiać się, czy wszystko nie świadczyło o braku zainteresowania pozateatralną rzeczywistością przegrywającą z egocentryzmem, a nawet o niemocy wobec. Krytyczne nastawienie do zamykania się teatru w sobie, które na własny użytek nazwałem strategią ślimaka, nie ogranicza mojego szacunku dla sceny jako modelu świata. Teatr może być lustrem, w którego odbiciu ujawnia się czasem to, czego bez niego nie dostrzegaliśmy. Skoro świat jest teatrem, teatr może reprezentować świat. Dowodów nie dostarcza tylko Szekspir. Niedawno taką figurę reprezentacji wykorzystała na przykład Daria Sobik, autorka dramatu Zmęczone, która krytycznie opisała system polskiej kultury pracy, obrazując realia teatralne czy Katarzyna Minkowska i Jan Czapliński, których – rozgrywającą się w świecie teatru – Burzę. Regulamin wyspy, przygotowaną w Teatrze Jana Kochanowskiego w Opolu (2024), traktować można jako opowieść o jawnych i niejawnych formach zależności, władzy i hierarchicznej przemocy.

Spektakl zrealizowany w Teatrze Polskim w Poznaniu z okazji jubileuszu stupięćdziesięciolecia tej sceny stał się kolejnym kamykiem skłaniającym mnie do chwilowego zawieszenia zwątpienia wobec teatru zajmującego się sobą. Pieścidełko. Teatr Narodowy nad Wartą dostarczyło mi argumentów innych niż wspomniane wyżej tytuły. Można w nim wprawdzie odnaleźć wątki uniwersalne, jednak jego głównym bohaterem i tematem nadal jest teatr, a postaciami – osoby ściśle z teatrem związane. Mimo to przedstawienie wyreżyserowane przez Konrada Cichonia nie jest hermetycznym taplaniem się we własnym sosie, a dynamiczną, dowcipną, pełną energii i atrakcji lekcją historii, w której odbija się współczesność. Cichoń nie stworzył ludowej historii teatru ani nie spróbował oddać hołdu zapomnianym czy niewidzialnym pracowniczkom i pracownikom tej sceny. W jego spektaklu nieszczególnie wspomina się też publiczność, bez której budynek, scena, widownia, a także wszystkie starania i wysiłki zastępów artystów nie byłyby nic warte. Mimo to, a pewnie nawet właśnie dzięki temu – koncentrując się na ludziach, którzy stali się legendami, utwierdzając lokalne i narodowe mity tworzące polską kulturę, ale też dosadnie komentując charakter mieszkańców i mieszkanek Poznania – Teatr Polski, który odbija się w oknie sceny podczas Pieścidełka, przypomina ten teatr, który znam dość dobrze. To miejsce ma swoje ambicje, ale i słabości, jakby zdeterminowane zostało przez charakter wskazanego na fasadzie fundatora: „NARÓD SOBIE”. Teatr Polski w Poznaniu jest jak Polki i Polacy: wiara i nadzieja przeplatają się tu z goryczą i zwątpieniem, ambicja ze zobojętnieniem, a zaangażowanie w sprawy zwykłych ludzi i troska o ich los przegrywają czasem z zainteresowaniem gwiazdami i potrzebą schlebiania im. Tu nigdy nie ma pieniędzy, a jednak, niespodziewanie, zdarza się rozrzutność. Pośród nijakości i nadmiaru słów pojawiają się perły, a w popiele błyszczą diamenty. Spektakl Cichonia dotyka wszystkich tych tematów, unikając ich organicznej reprezentacji. Nawet kiedy wspomina o niepowodzeniach, ubiera je w przyciągającą uwagę, estetyczną formę.

Funkcjonujący od 1875 roku Teatr Polski, dzisiaj prowadzony przez Marcina Kowalskiego i Macieja Nowaka, świetnie wykorzystał okazję, jaką jest obchodzona w tym roku rocznica jego otwarcia. Spektakl, którego scenariusz współtworzyli Andrzej Błażewicz, Ewa Kaczmarek i Zdenka Pszczołowska, przypomniał nie tylko o historii sceny, jej wzlotach i upadkach czy organizujących je ideach i ludziach próbujących wcielać je w życie, ale także o obecnym potencjale tego miejsca. Poza trojgiem osób w Pieścidełku bierze udział cały zespół artystyczny poznańskiej instytucji. Na tym tle znacząca wydaje nieobecność Alony Szostak, która – odkąd sześć lat temu rozpoczęła tu pracę – zagrała w Polskim niejedną wybitną rolę i wydawała się silnie związana z tym miejscem. Świetna jako gwiazda, z pewnością mogłaby zabłysnąć i tym razem, choćby jako odwiedzająca Poznań Helena Modrzejewska czy pracująca tu przez dwa sezony Gabriela Zapolska (co nie znaczy, że Aleksandra Samelczak czy – rewelacyjna – Sylwia Achu źle kreują te postacie). Na scenie pojawia się, założona z inicjatywy Macieja Nowaka, Orkiestra Antraktowa pod kierunkiem Adama Domurata, a także – prowadzony przez zaprzyjaźnioną z teatrem Joannę Sykulską – Chór Pogłosy, przydając prestiżu każdej prezentacji. Aktorkom i aktorom towarzyszą także tancerki i tancerze oraz (znana ze współtworzonego z Piotrem „Burim” Buratyńskim duetu Siksa) Alex Freiheit, która w 2018 roku zadebiutowała tu jako aktorka, grając w wystawionym w Malarni Kordianie Jakuba Skrzywanka. Scenografia Bartosza Gorockiewicza odzwierciedla elementy teatralnego wnętrza, przyciągając uwagę charakterystycznymi dla jego architektury gigantem i kariatydą. Są peruki, strusie pióra, ciekawe kostiumy (Jola Łobacz, Bartosz Gorockiewicz), cekiny, nagie piersi i imponująca choreografia (Bartosz Dopytalski). Jest porywająca muzyka (Anna Stela) i przebojowe piosenki, którym nie przeszkadza, że nie wszyscy aktorzy – jak zawsze w teatrze dramatycznym – śpiewają na tym samym poziomie. Pojawiają się nawet przeloty aktorek nad sceną, dwie wielkie lalki i żywa, choć „maciupcia” obsada Lampki oliwnej Emila Zegadłowicza. Widowisko przekracza czasem ramy sceny i wychodzi w przestrzeń teatralnej „bombonierki”, nie naruszając przy tym spokoju publiczności, która – mam takie wrażenie – bawi się całkiem dobrze.

Jubileuszowy spektakl nie opiera się na szczególnie oryginalnym pomyśle. Realizatorzy podjęli próbę prezentacji niemal całej historii teatru, choć – gdyby udało się znaleźć ciekawą parabolę albo inną alternatywną formułę zdolną reprezentować szacownego jubilata – nie byłoby to chyba konieczne. Równocześnie jednak skoncentrowali półtora wieku wokół kilku, może kilkunastu, reprezentatywnych postaci i wydarzeń, których wprowadzenie pozwoliło im na uruchomienie sensów i znaczeń, które nie straciły aktualności do dzisiaj. Dzięki temu wspomnieniowa konstrukcja co najwyżej momentami przeciąża przedstawienie, ale nie szkodzi mu w większym stopniu. Pieścidełko nie przypomina sztafetowego biegu przez czas. To raczej szczególna opowieść stacyjna, koncentrująca się na osobach, które czasem wspominamy, i ideach, do których wracamy także współcześnie. Nudy nie ma, a kiedy jej złowieszczy cień wyłania się zza kulis, przegania ją kolejna atrakcja: spektakularnie wykonywany przez Achu monolog Zapolskiej, orientalny – sugerujący egzotyczny charakter jej obecności w tym miejscu – taniec Modrzejewskiej, pijatyka z udziałem Szczurkiewicza czy pochodzący z Balladyny Krzysztofa Garbaczewskiego i Marcina Cecki (2013), rapowany utwór formacji Cipedrapskuad Pierdzę na chleb.

Narracja inicjowana jest przypomnieniem zapomnianej legendy o żabie, zamurowanej w fundamentach budynku zamiast kamienia węgielnego. Freiheit kreuje tę postać, przypominając wykoślawionego upiora, przyjmującego rolę kontrolera z przeszłości. Sprawdza, czy teatr wywiązał się z przyjętych na starcie obowiązków. Ironicznie sugeruje, że potrzeba 150 lat, żeby uporać się ze wszystkimi problemami, wstrząsami i kolektywami. Wspominani są darczyńcy, architekt Stanisław Hebanowski – autor projektu budynku – i jego historyczna nazwa: Teatr Polski w ogrodzie Potockiego. Na scenie, jakby zaproszone przez taneczny korowód z Wesela Wyspiańskiego, po rytmicznym tańcu do wykonywanej przez Sykulską i chór pieśni „Raz dokoła, raz dokoła!”, pojawiają się postacie, wspominane dzisiaj jako najważniejsze współtwórczynie i współtwórcy specyfiki oraz mitologii tego miejsca. Są wśród nich zarówno ci, którzy z Poznaniem związali się na długie lata, jak i przelatujące w jego orbicie satelity. W pierwszej grupie m.in. kierujący Teatrem Polskim jeszcze przed I wojną światową, a po niej aż do 1932 roku Bolesław Szczurkiewicz (Jakub Papuga) i jego żona Nuna Młodziejowska (Ewa Szumska), związany z tym miejscem grafik i poeta Artur Maria Swinarski (Paweł Siwiak) czy pochodzący z kresów krytyk Jerzy Koller (Michał Kaleta). W drugiej – prócz Zapolskiej i Modrzejewskiej m.in. Stefan Jaracz czy Wilam Horzyca (w obu rolach Denis Kudijenko).

Najwięcej miejsca poświęca się czasom dwudziestolecia międzywojennego. Ścierające się wówczas ambicje artystyczne Stanisławy Wysockiej (Barbara Krasińska), która współpracowała, a także – co jednoznacznie sugerują twórcy – romansowała z Emilem Zegadłowiczem (Mariusz Adamski), marzenia Szczurkiewicza o widowiskowym, pełnym efektów narodowym teatrze monumentalnym czy promocja taniego, rozrywkowego repertuaru przyciągającego uwagę miejskiej publiczności przez Swinarskiego można zestawiać ze współczesnymi dylematami osób kierujących instytucjami teatralnymi w Polsce. Autorkom i autorom scenariusza udało się sportretować we wspomnianym okresie więcej tematów, które nie straciły na aktualności do teraz. Znalazły się wśród nich problemy ekonomiczne twórczyń i twórców kultury, idealizm adeptów aktorstwa konfrontowanych z twardą rzeczywistością, romanse artystów – zarówno mające służyć ich karierze, jak i będące wynikiem namiętności – ich biesiady suto zakrapiane alkoholem oraz wiele innych ekscesów, których najdotkliwszą konsekwencją okazuje się nieobecność dyrektora na próbie generalnej w przededniu premiery. To świat, w którym ambicje nie zawsze łączą się z talentem, a talent – z uprzejmością i zrozumieniem dla innych, co Modrzejewska celnie wytyka Zapolskiej.

Poza wspomnieniem powstania wielkopolskiego z 1918 roku, pomijane są wszystkie dziejowe wstrząsy i katastrofy, jakby dzieje Teatru Polskiego nie były zależne od wiatru historii, a jedynie od przychylności widzów oraz idei realizowanych przez kolejnych dyrektorów i reżyserów. Krytyka repertuaru operetkowego z pierwszych dziesięcioleci XX wieku kontrapunktowana jest wyśpiewanym w piosence wersem „Potem przyjedzie Nowak tu i teatr wróci do pięknego snu”. Czasy po II wojnie światowej sygnalizowane są jedynie przez trzy wydarzenia: chwilową dyrekcją Tadeusza i Ireny Byrskich, estetyczną rewolucją zainicjowaną w Poznaniu wraz z pojawieniem się tu Pawła Łysaka i Pawła Wodzińskiego („wchodzą dwa Pawły, cali na czarno”) i skandalem związanym ze wspomnianym wystawieniem Balladyny przez Garbaczewskiego, w kontekście której wspomina się dyrektora Pawła Szkotaka, mającego „cucić w kulisach omdlałych widzów”. To podczas tego przedstawienia, grająca w nim gościnnie Justyna Wasilewska porównała wnętrze Teatru Polskiego do bombonierki. A także – do waginy, o czym jednak realizatorzy nie zdecydowali się wspomnieć ze sceny. Autorką określenia wykorzystanego w tytule jest podobno wybitna poznańska historyczka i teoretyczka teatru Dobrochna Ratajczakowa.

Konrad Cichoń, aktor z zespołu Teatru Polskiego, który nie ma co prawda wielkiego doświadczenia jako reżyser (debiutował w tej roli półtora roku temu spektaklem Delivery Heroes), imponująco zorganizował wieloelementowy, sceniczny żywioł i licznych wykonawców. Mimo drobnych wątpliwości, prowokujących pytania czy trwający blisko dwieście minut historyczny przegląd nie mógłby ulec większym skrótom, trudno mi wskazać miejsca możliwych cięć. Nie dlatego, żebym domagał się od teatru wypełniania obowiązków kronikarskich, ale dzięki aktualności wątków, które uruchamiają przywoływane zdarzenia. Ta historia okazuje się wciąż żywa, ponieważ jej dzieje pisane są na scenie. Dzieje się tak nie tylko dlatego, że dzisiaj kolejne osoby dopowiadają jej kolejne części, ale też dlatego – co wyraźnie pokazuje Pieścidełko – że dzięki ich pracy, spojrzeniu w przyszłość i pamięci o przeszłości, pada na nią nowe światło, zdolne ukazać alternatywną wersję czasów minionych.

Historię piszą zwycięzcy. Dobrze się stało, że historię Teatru Polskiego opowiedzieli zatrudnieni w nim Cichoń i Andrzej Błażewicz oraz – związane przez lata z Poznaniem – Ewa Kaczmarek i Zdenka Pszczołowska. Zrobili to na luzie, unikając stawiania pomników. Stało się tak, jak zapowiedziała na początku Żaba: ten spektakl to wspominka, anegdota, żart. „Jeszcze nie opowieść”. To żywy nurt, w którym przeszłość przenika się z teraźniejszością.

W ostatnich scenach głos zabierają osoby występujące w Teatrze Narodowym nad Wartą. Zdaje się, że mówią w swoim imieniu, choć niekoniecznie. Znakomita w całym spektaklu Kornelia Trawkowska teoretyzuje na temat komunikacji teatralnej, konkludując, że „teatr to ekskluzywna oczyszczalnia ścieków”. Ewa Szumska wspomina poważny wypadek, którego doznała podczas granego w Malarni spektaklu Tory, na co Monika Roszko stwierdza, że ma nadzieję, że „teatr nie będzie się musiał żywić więcej ludzką krwią”. Ona też celnie komentuje przywołanie „masy alkoholowych anegdot” słowami o „romantyzowaniu uzależnienia alkoholowego”. Przyszłość powinna dbać o pamięć przeszłości – może nawet z sentymentem wspominać skrzypiący parkiet i teatralny kurz – ale powinniśmy wyciągać z niej wnioski. Zgadzam się ze słowami ostatniej piosenki, że teatr to piękny sen. Cichoń i współpracujący z nim zespół przydali mu nieco barw, które momentami tworzyły tęczową feerię – w układzie, którego większość osób w Poznaniu nie boi się i nie wstydzi. Nie pieszcząc się przesadnie z tytułowym Pieścidełkiem, wykonali bardzo dobrą pracę. Z korzyścią dla widzów, teatru, w którym pracują, a chyba też – bo nic tak nie buduje jak dobry odbiór i docenienie wykonanej pracy – dla siebie samych.

<p class="text-align-right">08-10-2025</p>