Doświadczenie tańczenia

Rozmowa z Agatą Chałupnik, badaczką, praktyczką, tanguerą

‍

Hanna Raszewska-Kursa: Z wykształcenia jesteś teatrolożką. Jak wypączkował choreologiczny nurt Twoich badań?

Agata Chałupnik: Po skończeniu WOT-u poszłam na studia doktoranckie w Instytucie Kultury Polskiej UW, który wtedy jeszcze był Katedrą na Polonistyce. Z profesorami  Leszkiem Kolankiewiczem i Wojciechem Dudzikiem oraz moim kolegą, Mateuszem Kanabrodzkim, przygotowywaliśmy podręcznik i program zajęć z antropologii widowisk. Dziś na pewno włączylibyśmy więcej perspektywy ruchowej, ale już wtedy, tych ponad dwadzieścia lat temu, uwzględniliśmy taniec jako ważne zjawisko kulturowe. Z tekstów Jaques’a Derridy, Irenäusa Eibl-Eibesfeldta, Edwarda T. Halla, Ernesto De Martino i Jurija M. Łotmana powstał rozdział Gest, taniec.

Na większą skalę taniec pojawił się w moim polu badawczym, kiedy sama zaczęłam tańczyć. Uczyłam się przez chwilę flamenco, potem salsy, a z niej przeszłam do tanga. Przy trzecim podejściu do tanga, dziesięć lat temu, zostałam. I pomyślałam, że może w tym punkcie moje narzędzia teoretyczne mogą się spotkać z moją pasją i moje doświadczenie może się stać moim polem badawczym. Czytałam, szukałam, wymyśliłam konserwatorium z antropologii tańca i zaczęłam szukać języka pisania o tańcu. Im dłużej tańczę, tym więcej też tańca oglądam.

Czy łączysz narzędzia teatrologiczne i choreologiczne?

Nie wiem, jak teraz, ale kiedy ja studiowałam, na WOT perspektywy ruchowej nie było wcale, teatr sprowadzał się głównie do teatru dramatycznego. Nie dostaliśmy narzędzi do myślenia i pisania o teatrze nie opartym na słowie. Nie było rozmowy o teatrze, który posługuje się ciałem jako głównym nośnikiem znaczeń. Jako teatrolożka jestem więc wobec tańca bezradna, ale też nie zajmuję się tańcem artystycznym czy scenicznym, a tańcem w jego wymiarze towarzyskim, praktyką społeczną. Staram się jednak oglądać jak najwięcej spektakli tanecznych – i balet, i taniec współczesny, staram się śledzić niezależną scenę taneczną. Czuję, że moje narzędzia do myślenia o tej formie są dość intuicyjne, wytwarzam tę wiedzę na własną rękę.

Jak na pewnych etapach większość z nas.

To jest pewnie związane z raczkowaniem badań nad tańcem w polskiej akademii. Są miejsca, które uczą tańca, ale poza podyplomowymi studiami na UMFC nie znam miejsc, które kształciłyby teoretyków. Teoria jest wplatana w programy studiów artystycznych, ale jako samodzielny kierunek nie istnieje. Jako środowisko akademickie powinniśmy prędzej czy później tę kwestię podnieść. Oczywiście utrudnia to niski status tańca i jego mała widoczność, ale jest tu sprzężenie zwrotne: ten status jest niski między innymi w związku z tym, że brakuje odpowiednich instytucji badawczych zajmujących się tańcem. Pojawienie się pełnowymiarowych studiów teoretycznych nie tylko podniosłoby widzialność takiej perspektywy badawczej i zmieniłoby sytuację badaczy, ale być może poprawiłoby też sytuację samego przedmiotu badania: tańca. Tak było z teatrologią, która wyemancypowała się z badań nad dramatem, czyli z badań literackich. Kiedy dostrzeżono odrębność przedmiotu badania od literatury, status teatru jako gałęzi sztuki się podniósł.

Odrębność tańca wciąż jest słabo rozpoznana. Często słyszę, że to taki trochę teatr, tylko z muzyką.

To radykalnie inna materia, przede wszystkim dlatego, że niemimetyczna. Wprawdzie w historii baletu jest ten okres formacyjny, kiedy wyodrębnia się ballet d’action, który opowiada historie, ale mam wrażenie, że tak naprawdę te narracyjne możliwości tańca są wtórne. Nie dlatego chcemy oglądać przedstawienia taneczne, że ekscytują nas te opowieści. Oglądamy je po to, żeby cieszyć się pięknem ciała w ruchu. Doświadczenie estetyczne w spektaklu tanecznym ma też inny charakter niż w teatrze dramatycznym. W tańcu nie odsyła ono tak bardzo do wartości zewnętrznych, jest bardziej bezinteresowne. Taniec w ogóle ma w sobie coś autotelicznego. Można o nim myśleć jako o jednej z wielkich antropologicznych kategorii, takich jak na przykład zabawa. Tak jak ona, taniec jest celem samym w sobie i w spektaklu tanecznym obcujemy z ruchem i z ciałem, które są celami samymi w sobie. I szczególnie dziś wydaje mi się to bardzo cenne. Kapitalizm wszystko zawłaszcza i monetyzuje, a w tańcu jest naddatek, który opiera się wykorzystaniu.

„Celem tańca jest taniec” – tak piszesz, czerpiąc z Alaina Badiou, w numerze „Kultury Współczesnej” wymyślonym z Wojciechem Klimczykiem, Haną Umedą i Zuzanną Kann-Skorupską. W tekście Intymność. Objęcie w tangu argentyńskim rozbrajasz trudności, jakie może sprawiać tango z feministycznej perspektywy.

Na pewno tango jest bardzo konserwatywnym gatunkiem tanecznym i odgrywamy w nim genderowe role sprzed stu lat, ale sprawa jest bardziej złożona, bo ten konserwatywny obraz może być trochę fałszywy. Na podstawowym poziomie rzeczywiście: partnerka nie ma mieć swojego zdania i ma tańczyć tak, jak jest prowadzona. Od pewnego momentu jednak partnerki mają coraz więcej wolności, stają się współtwórczyniami tańca. Przykładowo, w figurze giro, partner prowadzi partnerkę wokół siebie, samemu obracając się na stopach, a ona wykonuje określoną sekwencję kroków wokół niego. On prowadzi, ale w ruch wprawiamy się nawzajem: on mnie wprawia w ruch wirowy, a moja energia umożliwia mu ruch obrotowy. On jest osią, ale ja wyznaczam obręb i to nie jest tak, że oś kręci kołem lub koło osią. Wspólnie na to pracujemy. Tak jest w wielu figurach i można tak na tango patrzeć: w perspektywie współodpowiedzialności za to, co dzieje się w parze.

W tekście Queer tango jako teoria queer w 25. tomie „Studia Choreologica” piszesz o zmianach języka nauczania. Też coraz częściej w tańcach społecznych, popularnie zwanych towarzyskimi, słyszę nie „partner i partnerka”, a „osoba prowadząca i podążająca”, i widzę, że tożsamość płciowa już nie zawsze automatycznie przydziela funkcję.

Zmienia się nauczanie, ale i zmienia się spojrzenie na role genderowe w tangu. Jeszcze parę lat temu zdarzało mi się być zruganą, że wykonuję inną figurę, niż ta, do której mnie partner prowadzi. Obecnie to mi się nie zdarza. Trochę pewnie dlatego, że wzrósł mój status jako partnerki, nie jestem już początkująca, ale widzę tu też zmianę świadomości partnerów, którzy zaczęli dostrzegać podmiotowość partnerek i ich twórczą rolę w tańcu. Poza tym w latach 90. pojawiło się queer tango, które miało być bezpieczną przestrzenią dla tancerzy nieheteronormatywnych, ale także dla wszystkich osób tańczących, nieodnajdujących się w tradycyjnych rolach na parkiecie. W Polsce pierwsza szkoła queer tanga pojawiła się w Poznaniu około sześć lat temu, a w Warszawie od dwóch lat organizowane są queerowe maratony. Z kolei queerowe milongi odbywają się co miesiąc w Młodszej Siostrze.

Rozróżnijmy: milongi, maratony, festiwale...

Społeczność tangowa na co dzień spotyka się na lokalnych milongach, czyli wieczorach tanecznych. W Warszawie można właściwie tańczyć codziennie, a czasem wręcz ma się wybór między kilkoma milongami. Maratony to duże imprezy, na które trzeba się rejestrować – zwykle jako para, bo organizatorzy dbają, żeby było tyle samo osób prowadzących i podążających. Wtedy przez trzy dni milongi odbywają się w tej samej przestrzeni i w tej samej grupie osób. Trwają od wieczora lub popołudnia do nawet 4 nad ranem. Na festiwalach z kolei milongi często odbywają się przez cały dzień (od milong śniadaniowych, przez popołudniówki, imprezy wieczorne po afterparties do rana), w różnych przestrzeniach. Towarzyszą im warsztaty i galowe pokazy maestros.

I wracając do queerowych maratonów: w Polsce są od dwóch lat.

W Warszawie będzie w tym roku trzeci. Tango się bardzo zmienia i zmieniają się narracje wokół niego. Narracja konserwatywna dominuje i w środowisku tangowym, i poza nim. Istnieje jednak też silny przekaz, że u początków tango było tańczone w parach jednopłciowych. W Buenos Aires, mieście emigrantów, było znacznie mniej kobiet niż mężczyzn, więc tańczyli oni ze sobą dla praktyki, żeby dobrze wypaść, kiedy raz na jakiś czas udawało im się zatańczyć z kobietą. Drugi składnik tej narracji – którego, przyznam, nie umiem zweryfikować – to obecność tanga w burdelach. Mężczyźni, czekając na swoją kolej, tańczyli ze sobą, przy czym w jednej książce przeczytasz, że dla zabicia czasu, a w innej, że po to, żeby dać się wybrać. Według tego drugiego przekazu pracownic seksualnych było mało, więc to one wybierały klientów, nie odwrotnie, i wolały lepiej tańczących. Trzeci element obrazu to funkcjonujący w przeszłości negatywny stereotyp tanga jako tańca nieprzyzwoitego, który sprawiał, że wiele kobiet go nie tańczyło – chociaż spotkałam się z zastrzeżeniem, że to akurat jest mit, który nie ma pokrycia w historii, a wykreował go i podtrzymywał na przykład Jorge Luis Borges w swoich tekstach o tangu, jeszcze z lat 30. XX wieku. Niezależnie od tego, które z tych przekonań są prawdziwe, wszystkie składają się na naszą percepcję gatunku.

Mówiłaś kiedyś, że jeśli dziesięć lat temu na milongę w Polsce przychodziła para jednopłciowa, to było jasne, że jest z zagranicy.

Potem pojawiła się w Warszawie para dwupłciowa wymieniająca się rolami. Teraz coraz więcej kobiet uczy się prowadzić, a coraz więcej mężczyzn uczy się podążać, a do ról  podchodzi się z większą swobodą. W dużej mierze to odbicie zmian w życiu społecznym. Zmieniają się postawy wobec tradycyjnych ról płciowych i łączenia się w pary w życiu, więc taniec to odzwierciedla.

Mam skojarzenie z mechanizmem kształtującym stereotyp męskiego baletu. Wciąż silna jest opinia, że mężczyzna w balecie na pewno jest gejem, co czasem blokuje chłopców przed wyborem zawodu tancerza. Wiele wysiłku idzie w odczarowywanie tego wizerunku, a ja sądzę, że problem jest gdzie indziej: nie w przekonaniu, że tancerz baletowy ma określoną orientację, a ogólnie w ocenianiu orientacji i w waloryzacji tej hetero jako lepszej niż pozostałe. Gdyby wszystkie orientacje postrzegać jako równe, nie byłoby problemem, że jakiś zawód może statystycznie korelować z częstszym występowaniem czy ujawnianiem jednej z nich.

Tu jest jeszcze jeden składnik, bo nie chodzi tylko o orientację, ale też o tożsamość płciową. Taniec jest postrzegany jako coś kobiecego, więc tańczący mężczyzna bywa postrzegany jako zniewieściały, jako niemężczyzna. W rezultacie wielu chłopców unika nie tylko szkół baletowych, ale po prostu tańczenia. To negatywne sprzężenie zwrotne: im bardziej mężczyzn w tańcu brakuje, tym silniejszy jest stereotyp, że taniec jest niemęski. I jest to bardzo smutne, bo taniec to świetne narzędzie nawiązywania kontaktu ze swoim ciałem. Jednocześnie remedium na to może tkwi też w stereotypie? Przecież tradycyjnie mężczyzna tańczący tango czy salsę jest postrzegany jako super męski, dowodzący, przyciągający uwagę. Ponadto niektóre feministyczne badaczki, jak socjolożka i tancerka tanga Kathy Davis, wskazują, że tango pozwala doświadczać pożądania. Dziś relacje między płciami są bardziej horyzontalne niż kiedyś, co zdaniem Davis sprawia, że wyparowuje z nich namiętność, a tango, w którym odgrywamy te dawne genderowe zależności, pozwala ją poczuć. Powiedziałabym, że chodzi tu o przyjemność uwodzenia niedążącego do uwiedzenia.

A jak wspierają się w Tobie badaczka i praktyczka? Zdarzają się tarcia?

Badaczka otrzymuje od praktyczki materiał badawczy, konkretnie: antropologiczny, a jeszcze bardziej precyzyjnie: kinestetyczny materiał antropologiczny. Z kolei tancerka dostaje język opisu swojego doświadczenia tanecznego, bo to poszukiwanie jest głównym przedmiotem mojego zainteresowania badawczego. W świecie tanga operuje się bardzo poetyckim, zmetaforyzowanym językiem, przez co tworzymy idiolekt zrozumiały tylko wewnątrz subkultury. A ja bym chciała znaleźć język intersubiektywny, żeby uczynić doświadczenie tańczenia tanga komunikowalnym na zewnątrz. Szukam fenomenologicznego sposobu opisu tego co się dzieje z moim ciałem na parkiecie, który uchwyciłby i całą tę „ezoterykę”, i poezję, ale byłby oparty w materialności ciała: co się dzieje z ramionami, jak wygląda praca stóp, co napiąć, co rozluźnić, co technicznie musi zajść w ciele moim i drugiej osoby, żeby doszło do „połączenia dusz” w objęciu, czyli abrazo. Jeśli chodzi o tarcia, to czasem badaczka zamienia przyjemność praktyczki w robienie na gorąco mentalnych notatek… Ale kiedy raz poszłam na milongę po dyskusji o tangu na zajęciach, to usłyszałam więcej niż zwykle komplementów za jakość mojego tańca. Czyli może badaczka wspiera tancerkę w sposób, którego żadna z nich jeszcze nie rozumie.

Piszesz teraz książkę o doświadczeniach tańczenia z perspektywy antropologii tańca, antropologii teatru i somaestetyki.

Szukam intersubiektywnych kategorii, które mają wymiar historycznokulturowy i socjologiczny. Na przykład, pisząc o objęciu, posługuję się kategorią intymności. Odsyła ona i do kulturowych koncepcji intymności, i do psychologii, bo w doświadczeniu tanecznym rezonuje wiele różnych wymiarów. Chciałabym też napisać o przyjemności, żeby wejść w wymiar emocjonalny tanga, a przy tym dotknąć mojej przyjemności pisarskiej. Będzie cały rozdział o szpilkach, które, jak pisałam w 24. „Studia Choreologica”, są narzędziem technicznym, ale niosą też konotacje estetyczne, psychologiczne, feministyczne, jak władza, ale i antyfeministyczne, jak terror urody i podległość.

Czy książka będzie stricte naukowa?

Wstępne wersje niektórych rozdziałów publikuję w recenzenzowanych czasopismach punktowanych i czasem dostaję feedback, że to pisanie nie jest naukowe. I wtedy myślę: „Jest dobrze. Dotknęłam tego, o co mi chodzi”. Celowo operuję na obrzeżach dyskursu akademickiego, bo chciałabym jego granice luzować i poszerzać. Staram się pisać tak, żeby to były teksty naukowe, ale wykraczające poza format akademicki, bo chciałabym się komunikować także z osobami bez akademickiego zaplecza. Nie wiem, czy da się pisać na przykład o teorii queer w sposób zrozumiały dla osób, które nie wiedzą, czym ona jest, ale sprawdzam to.

Piszesz też książkę o historii muzyki tangowej.

Tak i nie. Przez historię tanga jako gatunku muzyczno-tanecznego próbuję opowiadać o historii kultury Europy Środkowej. Większość muzyków uprawiających tango w Polsce u jego tutejszych początków to polscy Żydzi. Artur Gold zginął w Treblince, w której zresztą zakładał orkiestrę obozową. Jerzy Petersburski, autor To ostatnia niedziela czy Tango milonga, przeszedł szlak bojowy z armią Andersa, by przez Bliski Wschód  trafić do Buenos Aires. Rozwijam tu metodę, którą wypróbowałam w tekście Tango jako maszyna pamięci w „Didaskaliach”: opowiadania o historii kultury przez historię wybranych piosenek. Mieszkam w takiej części miasta, która silnie wiąże się pamięcią Holocaustu, a moje kolejne szkoły tanga mieściły się na obrzeżach getta. Ten temat po prostu na mnie czekał.

<p class="text-align-right">12-11-2025</p>