Dialogi z grawitacją (i nie tylko)

1.

Gdy dopiero zaczynałem swoją przygodę z teatrem, przeczytałem w jednej z recenzji zdanie: każdy ma taki festiwal, jaki sobie wychodzi. Utkwiło mi w pamięci, bo szybko przekonałem się, jak prawdziwe potrafi być to spostrzeżenie. Podczas wielkich, wielodniowych festiwali teatralnych nawet najbardziej zdeterminowany widz często nie jest w stanie ogarnąć całości programu. Niekiedy po prostu nie da się tego zrobić. Tak bywało również na dawnych edycjach festiwalu Dialog – nawet gdy organizatorzy proponowali precyzyjnie wytyczone ścieżki uczestnictwa, obejmujące wszystkie pokazy, wymagało to niemal ascetycznego oddania i rezygnacji z reszty życia.

Kiedy po czteroletniej przerwie – dotkliwej na tle kryzysu Teatru Polskiego i zniknięcia Brave Festivalu – Dialog powrócił jesienią 2025 roku, przypomniałem sobie o tym ograniczeniu. Tym bardziej że tym razem z powodu obowiązków mój festiwal skurczył się do jednego piątku i dwóch spektakli. Taki Dialog sobie wychodziłem, a raczej – na taki zdołałem przyjść.

Miałem jednak szczęście. Te dwa przedstawienia – TOTEM – pustka i wysokość oraz Ostrożnie! Człowiek w środku – przyniosły ogrom wrażeń i przemyśleń. Co więcej, ułożyły się, a może raczej ułożył je nowy dyrektor artystyczny festiwalu Mirosław Kocur, w intrygujący dyptyk, pozostający w całkowitej zgodzie z tradycją tej imprezy i wizją jej pomysłodawczyni, Krystyny Meissner.

2.

Te dwa przedstawienia, te dwa języki, a może nawet dwa mikrokosmosy teatralne, wiele dzieli, ale równie wiele łączy. Chciałbym o tym i o kilku innych sprawach napisać. Nie będzie to jednak ani reportaż z festiwalu, ani klasyczna recenzja teatralna. Raczej osobisty zapis doświadczenia – impresyjny, pełen skojarzeń, miejscami może zbyt swobodny. Pisząc o Dialogu, prowadzę dialog sam ze sobą. W duchu hasła edycji „S(t)ymulacje” szukam zarówno symulacji, jak i stymulacji artystycznych.

Niech usprawiedliwi mnie i to, że w obu przypadkach próba streszczenia fabuły czy opisania dramaturgicznego przebiegu wydarzeń mija się z celem. Pytanie „o czym” były te spektakle ustępuje miejsca pytaniu „jak” rozumianemu jako: jakiego rodzaju doświadczenie mogło zapewnić uczestnictwo w tych wydarzeniach.

W przypadku TOTEMU odpowiedź zaczyna się od przestrzeni: monumentalnej, niemal sakralnej scenografii. W samym centrum Opery Wrocławskiej wyrasta półprzezroczysty obelisk przypominający Pomnik Waszyngtona albo Obelisk z Luksoru w Paryżu. W jego wnętrzu, zwrócona ostrym wierzchołkiem ku ziemi, niczym wahadło, zawisła niewielka piramida. Kompozycję dopełniały dwie długie, smukłe iglice po bokach, wyznaczające pionową oś spektaklu. Jeśli ten totem ma jakieś konkretne znaczenie czy jednoznaczne odczytanie, wolę o nim nie wiedzieć. Ushio Amagatsu, założyciel zespołu Sankai Juku, pomysłodawca spektaklu, jego reżyser i choreograf, mówił o nim tak: „Istnieje kilka definicji totemu. Może to być konkretny przedmiot pełniący funkcję znaku lub symbolu określonej grupy, plemienia czy więzów krwi; czasem może to być dzikie zwierzę albo dzika roślina”.

Mnie samemu przywołał skojarzenie z Czarnym Monolitem z 2001: Odysei kosmicznej Stanleya Kubricka. U amerykańskiego reżysera obiekt ten również pozostaje nieodgadniony – nie tłumaczy się, nie oferuje jasnych znaków. Stanowi test dla widza: symbolizuje to, czego ludzki umysł nie potrafi objąć słowami, kodami kultury ani logiką nauki. Monolit wydaje się formą kontaktu z inną, o wiele bardziej rozwiniętą cywilizacją lub świadomością. Albo – z Absolutem. A potem, przez czysty asocjacyjny impuls, pojawiła się w mojej głowie myśl o Księdze z prozy Brunona Schulza. Festiwal poświęcony jego twórczości odbywał się zresztą we Wrocławiu równolegle z Dialogiem. U Schulza Księga symbolizuje absolutną, lecz nieosiągalną wiedzę. To utracony pierwowzór świata – matryca sensów istniejąca „przed słowami”, z której wszystkie teksty są jedynie nieudolnymi kopiami. W te myśli zanurzałem się, obserwując siedem kolejnych epizodów tanecznych – raz wykonywanych przez czwórkę, raz w duecie, innym razem przez piątkę performerów.

3.

Samo słowo butoh pochodzi od wyrażenia ankoku butoh, czyli „taniec ciemności”. W nazwie tej pobrzmiewa echo archaicznego rytuału, jakby istniał od zawsze w kulturze Japonii. A jednak butoh narodziło się dopiero w drugiej połowie XX wieku – w latach pięćdziesiątych, w cieniu wojennej traumy, w epoce, gdy Europa odkrywała teatr absurdu. Oba zjawiska – pozornie odległe – wyrastają z tego samego doświadczenia załamania dotychczasowych hierarchii i rozpadu sensów. Butoh nie opowiada, nie interpretuje, nie udaje. Jest raczej stanem – obrzędem, transowym drżeniem, próbą dotarcia do tego, co ukryte pod warstwą społecznych masek. W tym tańcu nie ma postaci ani fabuły, lecz pulsujące napięcie między widzialnym i niewidzialnym.

Zespół Sankai Juku, założony przez Ushio Amagatsu w 1975 roku, doprowadził tę formę do doskonałości – nie tylko i nie tyle warsztatowej, co duchowej. Ich taniec jest czystym przepływem energii, niemal medytacją w ruchu. Gdy Sho Takeuchi, Akihiro Ichihara, Dai Matsuoka czy Norihito Ishii wykonują gest, ma się wrażenie, że to nie ciało porusza energię, lecz energia porusza ciało. „Amagatsu, tworząc taniec, starał się, aby wyrażał on w absolutny sposób jego wnętrze – miał wypływać z osoby tancerza. Zamiast myśleć o tym, by ruchy były interesujące, ważniejsze było, by rodziły się z wnętrza człowieka” – tłumaczył Semimaru, współzałożyciel zespołu, dziś jego lider po śmierci mistrza.

Amagatsu jest również autorem książki o znamiennym tytule Dialog z grawitacją – i tego dialogu w TOTEMIE nie zabrakło. Postaci na scenie są odrealnione, niemal nadludzkie: pokryte bielą, przypominają bezpłciowe duchy, istoty zawieszone między materią a nicością. Każdy taniec jawi się jako rodzaj spowiedzi – próba wejścia w relację z totemem, absolutem, czarnym monolitem, Księgą.

TOTEM jest przede wszystkim spektaklem-medytacją, precyzyjnie zaprojektowanym rytuałem, który wprowadza widza w stan łagodnego odrętwienia i wyostrzonej uwagi zarazem. To przypomnienie, że teatr może być czymś zupełnie innym niż przyzwyczaiły nas codzienne sceniczne nawyki: nie musi opowiadać historii, prowadzić psychologicznych postaci ani nawet „zaczynać się” i „kończyć” w klasycznym sensie. Może być czystym trwaniem – powolną zmianą obrazów, oddechem przestrzeni, przepływem ruchu.

Amagatsu dba tu o wizualne piękno – obrazy ascetyczne, a zarazem hipnotyzujące. Z tyłu sceny, w niemal niezauważalnym tempie, z obu krańców ruszają ku sobie dwa potężne złote obręcze, niczym dwa słońca. W połowie spektaklu nachodzą na siebie, by po chwili znów się rozejść. Służą przypomnieniem, że ciało zawsze tańczy wobec czegoś większego: grawitacji, czasu, nieskończoności.

Finezyjnym pięknem urzekają kostiumy i oświetlenie. Kompozytorzy śmiało łączą różne porządki dźwięku: klasyczne fortepianowe frazy, fragmenty przywodzące na myśl muzykę kameralną, elementy muzyki konkretnej, szumy, trzaski, a także dyskretne warstwy elektroniki. Te światy nie są jednak zestawione na zasadzie efektownego kolażu – powoli przenikają się nawzajem. Słuchacz ma wrażenie, że porusza się między znanym a nieznanym: rozpoznaje pewne idiomy, by zaraz potem dać się zaskoczyć ich przemieszczeniu.

Amagatsu słynął z obsesyjnej dbałości o detal i w TOTEMIE czuć to w każdej sekundzie. To jego ostatnie ukończone dzieło, często określane mianem duchowego testamentu mistrza.

4.

„Gry komputerowe będą dla XXI wieku tym, czym film był dla XX wieku”, choć sam nie należę do grona zapalonych graczy, trudno dziś nie zgodzić się z tą myślą. Globalny rynek gier wideo generuje większe przychody niż film i muzyka razem wzięte, a ich wpływ na sposób postrzegania świata przez młodsze pokolenia jest bezdyskusyjny. Dorastając w środowisku cyfrowym, użytkownicy są przyzwyczajeni do interaktywności i myślenia w kategoriach systemów oraz scenariuszy, które można testować, modyfikować, a czasem – resetować. Gry uczą immersyjnego, wizualnego sposobu odbioru, w którym najważniejsze stają się doświadczenie, uczestnictwo i emocja.

Wraz z rozwojem medium powstał cały wachlarz jego estetyk – od pikselowej nostalgii po hiperrealizm. Język i wrażliwość gier przeniknęły do kina, muzyki i mody, a logika poziomów, questów i systemów nagród wpłynęła na projektowanie mediów społecznościowych i cyfrowych doświadczeń. Wraz z doskonaleniem technologii VR pełne, zmysłowe zanurzenie staje się coraz bliższe. Witajcie w nowym świecie – czy chcecie rozpocząć nową grę?

W tym kontekście teatr może odczuwać pokusę, by „dogonić” cyfrową spektakularność, zapominając, że jego prawdziwa przewaga polega na czymś, czego gry nigdy nie zapewnią: na realnej obecności i nieprzewidywalności rodzącej się między sceną a widzem. Dlatego pytanie nie powinno brzmieć: jak naśladować gry, lecz raczej – jak twórczo przejąć ich język lub, zachowując własną tożsamość, oferować widzowi doświadczenie stanowiące kontrapunkt wobec zgrywalizowanej logiki współczesności.

Artystą, który z niezwykłą konsekwencją bada ten obszar styku sztuki performansu, dźwięku i technologii, jest Leung Kei-Cheuk, znany jako GayBird – kompozytor, performer i autor licznych projektów audiowizualnych. To twórca poruszający się pomiędzy światem koncertu a sztuką instalacji, pomiędzy przestrzenią rzeczywistą a wirtualną. Laureat wielu nagród, w tym tytułu Artysty Roku w kategorii sztuk medialnych przyznanego podczas 17. edycji Hong Kong Arts Development Awards.

Spotykamy go na końcu korytarza, tuż po przekroczeniu progu Browaru Mieszczańskiego. Jest DJ-em zanurzonym w wirtualnej rzeczywistości. Muzykę tworzy ruchem rąk – nie tyle dotyka niewidzialnych instrumentów, co porządkuje potok nut i dźwięków. Jedne przyspiesza, inne spowalnia, jeszcze inne zatrzymuje, kasuje, przestawia. Nie gra, lecz performuje muzykę – jakby jej doświadczanie było równie ważne jak sam dźwięk. To rodzaj muzycznej uwertury, która otwiera całość.

Następnie na ekranie obok pojawia się projekcja: zniekształcona postać, alter ego artysty, dryfuje po cyfrowym krajobrazie przypominającym wnętrza przy ulicy Hubskiej, lecz przefiltrowanym przez estetykę gry komputerowej – jaskrawą, pulsującą, nieco halucynogenną. Postać mówi, a raczej snuje opowieści, które rozchodzą się w wielu kierunkach. To nie jedna, lecz wiele narracji jednocześnie: teorie spiskowe o truskawkach, o podnoszeniu głośności na koncertach, o przeprowadzkach. Absurdalne, a jednak wewnętrznie logiczne, układają się w swoisty poemat o świecie, który sam siebie symuluje.

Wieczór należał jednak przede wszystkim do Emily Cheng – znakomitej multiinstrumentalistki, której występ stanowił oś całego wydarzenia. Jej koncert współistniał z projekcjami multimedialnymi, ale trudno byłoby nazwać je akompaniamentem czy ilustracją. Oba porządki – dźwiękowy i wizualny – funkcjonują tu na prawach równorzędnych. Muzyka nie opisuje obrazu, a obraz nie komentuje muzyki; raczej przenikają się nawzajem, tworząc wspólne pole percepcyjne.

5.

Jeśli w TOTEMIE Amagatsu porządkował chaos, wprowadzając widza w precyzyjnie skonstruowany, choć tajemniczy kosmos, to w Ostrożnie! Człowiek w środku GayBird ten porządek nieustannie rozbija. Logiką spektaklu jest antylogika – dekonstrukcja, multiplikacja, glitch. To świat rządzony przez zasady znane z gier komputerowych: zmienne poziomy, nieskończone respawny, fragmentaryczność, absurd. Najpierw obserwujemy nieznaną nam bliżej postać – awatara, w którego jakby „gramy” – przemierzającą kosmiczny krajobraz i rozrzucającą wokół wybuchające truskawki. Obraz absurdalny, groteskowy, a zarazem hipnotyczny. Kolejne „levele” płoną, resetują się, pojawiają się i znikają. W następnych sekwencjach oglądamy gonitwę postaci – ludzkich i nieludzkich jednocześnie – pędzących w nieustannym cyklu ruchu, niczym cyfrowe zombie uwikłane w mechanizm gry bez końca.

GayBird tworzy świat, w którym człowiek staje się jednym z wielu elementów układu, częścią algorytmu, figurą w niekończącym się procesie symulacji. Jedną z centralnych analogowych elementów plastycznych stają się tu zwyczajne kartonowe pudełka. Metafora pudełka okazuje się niespodziewanie pojemna i wielowarstwowa: przywołuje piksel, ruch, przemieszczanie się, nomadyczność, a także współczesny stan życia w nieustannym przepakowywaniu, w tymczasowości i rozproszeniu. Ostrożnie! Człowiek w środku jest więc nie tylko tytułem spektaklu, lecz także ostrzeżeniem: o kruchej granicy między obecnością a symulacją, o rzeczywistości, w której „wnętrze” człowieka powoli traci swoją głębię, rozpraszając się w cyfrowych odmętach.

Zestawione ze sobą TOTEM i Ostrożnie! Człowiek w środku tworzą spójny dyptyk o człowieku poszukującym dla siebie świata. W pierwszym spektaklu obserwujemy ciało konfrontujące się z grawitacją, czasem i pustką – z tym, co wymyka się językowi i psychologii. W drugim – człowieka zanurzonego w gęstwinie symulacji, awatara błądzącego po kolejnych poziomach gry. W obu przypadkach chodzi jednak o to samo: o figurę odwiecznego performera, istoty, która nie przestaje „grać” wobec tego, co ją przekracza – czy nazwiemy to absolutem, kosmosem lub algorytmem.

6.

Tegoroczny Dialog przyniósł powrót dawnych gości i jednocześnie wyraźne przesunięcie akcentów. Dominował nurt łączący sztukę z nauką, technologią i refleksją humanistyczną – jeden z najistotniejszych kierunków rozwoju współczesnej kultury. Tam właśnie świat poszukuje nowych języków opisu rzeczywistości, tam rodzą się formy, które wymykają się prostym kategoriom teatru, performansu czy instalacji. Program festiwalu można więc czytać jako próbę wyrwania się z wieloletniej dominacji teatru dramatycznego, opartego na tekście i psychologii, na znanych modelach narracji.

Jeżeli więc „najważniejszym zadaniem festiwalu jest tworzenie warunków do spotkania i konfrontowania się z teatrem, który jest czymś zdecydowanie więcej niż tylko doznaniem estetycznym”, to w przypadku TOTEMU i Ostrożnie! Człowiek w środku cel ten został w pełni osiągnięty. Oba spektakle zachwycały nie tylko formą, lecz przede wszystkim prowokowały do refleksji nad miejscem człowieka zarówno w świecie materii, jak i w świecie symulacji. W tym dialogu między butoh a VR, między rytuałem a glitchem, dobitnie wybrzmiało pytanie o przyszłość teatru i o przyszłość całego naszego gatunku w epoce technologicznej transformacji.

<p class="text-align-right">19-11-2025</p>